Archive for the tag 'không gian'



Xem tranh cổ Trung Quốc

December 5th, 2007

Văn Ngọc 

 

Nhìn ngắm những bức tranh thuỷ mạc trong nền hội hoạ cổ điển Trung Quốc, nhất là những bức tranh phong cảnh thời nhà Tống, nhà Nguyên, hay nhà Minh, với những cảnh thần tiên, thoát tục, núi non hùng vĩ, con người tiêu dao nhàn tản trong thiên nhiên bao la, ta không khỏi nghĩ đến Đạo của Lão tử, và thuyết Vô vi của Trang Tử. Đôi khi, cái không khí trầm mặc của những bức hoạ cũng không khỏi làm cho ta nghĩ đến cái tinh thần của Thiền đạo.

Mặt khác, cái đẹp trang trọng, cổ kính, rất tế nhị, mà cũng rất hoành tráng của chúng, không khỏi chinh phục con mắt thẩm mỹ của ta .

Tuy nhiên, sự cảm thụ thẩm mỹ ấy đôi khi cũng bị giới hạn, vì ta không nắm bắt được hết những cái tinh tế của các tác phẩm về mặt nghệ thuật, cũng như về mặt nội dung tư tưởng.

Đôi khi, ta tự hỏi, không biết cảnh đó là cảnh thật, hay chỉ là tưởng tượng ? Và nếu là thật, thì đứng ở đâu mà người hoạ sĩ có thể vẽ được những cảnh tượng bao la, rộng lớn như thế ? Trong cái cõi mênh mông ấy, con người, một sinh vật cỏn con, với tầm nhìn giới hạn của mình, làm sao mà có thể nhìn thấy được hết cả các ngọn núi gần, xa, tầng tầng lớp lớp nối tiếp nhau ?

Thực ra, những điều bí ẩn, tinh tế, mà ta muốn biết về những bức hoạ cổ này không chỉ có thế.

Bí ẩn lớn nhất có lẽ là những tư tưởng triết lý ở đằng sau chúng.

Mà điều này, kỳ lạ thay, lại thấy được nói đến trong Kinh Dịch (còn được gọi là Chu Dịch), một cuốn sách ra đời cách đây đã trên 2000 năm, và thông thường chỉ được dùng nhiều cho việc bói toán !

Ngay cả trong 6 quy tắc căn bản của hội hoạ cổ điển Trung Quốc cũng không thấy nói đến những điều đó. Vậy mà 6 quy tắc này đã là một cái kim chỉ nam cho hội hoạ cổ điển Trung Quốc trong suốt 1500 năm.

6 quy tắc căn bản đó, có tên gọi là Lục pháp, được soạn thành văn bởi Tạ Hách, một hoạ sĩ thời Nam Bắc triều (thế kỷ thứ VI). Đó là những khái niệm khá trừu tượng, phức tạp, đôi khi trùng lặp, bắt đầu là các quy tắc ít nhiều liên quan đến những tư tưởng triết học cổ đại Trung quốc : khí, ý , thần ; rồi đến các quy tắc về hình, tượng, về cách dùng bút, mựcmàu sắc ; cuối cùng, là quy tắc về cách bố trí sự vật trong không gian.

Về ba quy tắc đầu, là những quy tắc đặc thù của hội hoạ cổ điển Trung Quốc, chúng ta đã có dịp nói đến khi bàn về khái niệm nhịp điệu trong hội hoạ phương Tây.

Nhịp điệu trong ngôn ngữ nghệ thuật phương Tây, mặc dầu chỉ giới hạn ở một nội dung cụ thể, là thể hiện cái cấu trúc và cái bản chất của sự vật, nói lên sự sống của nó, hoặc cái động cơ, cái hàm ý chứa ẩn trong nó, tuy cũng gần với hai khái niệm khíthần, song, trong khi khái niệm nhịp điệu có gốc rễ từ sự quan sát và nhận thức khoa học, thì các khái niệm khí, ý thần lại có một nội dung triết lý cao siêu, mặc dầu vẫn xuất phát từ con người và lấy sinh mệnh con người làm gốc.

Có thể nói rằng, phần lớn những quy tắc kể trên của nghệ thuật cổ điển Trung Quốc có gốc rễ từ những tư tưởng triết học cổ đại, từ quan niệm về Đạo, về vũ trụ, về âm-dương, về sự đối lập hài hoà của sự vật và của các cặp phạm trù như cương nhu, sáng tối, v.v., về sinh mệnh của vũ trụ và con người. Những tư tưởng triết lý này, cùng với một số tư tưởng về nghệ thuật và về văn học, may mắn thay, đã được ghi lại ở trong Kinh Dịch.

Kinh Dịch và những tư tưởng về nghệ thuật

Xuất hiện vào nửa đầu thời Chiến quốc (476-221 tr.C.N.) và được tiếp tục vào các thời Tần-Hán (thế kỷ III tr.C.N.), Kinh Dịch là một tác phẩm của nhiều tác giả. Tư tưởng trong Kinh Dịch dung hoà cả tư tưởng của Khổng tử, Lão tử và Âm dương gia, và thường được dùng trong việc bói toán. Tuy nhiên, nó có cái độc đáo là đã triển khai nhiều tư tưởng triết học có trước nó, hoặc của chính nó, liên quan đến nghệ thuật và văn chương

Kinh dịch lấy tiền đề là : “ Trời và người tương thông, sự thống nhất giữa con người với tự nhiên, sự sinh trưởng biến hoá của trời đất muôn vật trong giới tự nhiên đều tương quan, tương ứng với sinh mệnh con người […] Toàn thể vũ trụ là một chỉnh thể sinh mệnh. Biến hoá, phát triển là bản chất của sự sống ; thống nhất hài hoà là điều kiện để đảm bảo cho sự sống được phát triển thuận lợi.” (Lưu Cương Kỳ và Phạm Minh Hoa, Chu Dịch và mỹ học – Hoàng Văn Lâu dịch, NXB Văn hoá Thông tin, 2002).

Những tư tưởng trên, cùng với những tư tưởng về sự đối lập hài hoà của sự vật, về thuyết âm dương, sau này đã được các hoạ sĩ và các nhà mỹ học Trung quốc phát triển ngày một cụ thể và phong phú thêm :

Mọi sự vật trong thiên hạ, tất cả đều không ngoài âm, dương. Lấy ánh sáng mà bàn : sáng là dương, tối là âm ; lấy ngôi nhà mà bàn, bên ngoài là dương, bên trong là âm ; lấy vật thể mà bàn, cao là dương, thấp là âm ; lấy đắp vun mà bàn, chỗ nhô lên là dương, chỗ thụt xuống là âm… Vì có âm, có dương, nên nét bút có hư, có thực.” (Đinh Cao, Tả chân bí quyết).

Đường Chí Khế đời Minh, cho rằng :

Vẽ sông núi, quan trọng nhất là phải vẽ được tính tình của sông núi, vẽ được tính tình của nó, thì vẽ được cái thế nhấp nhô ôm bọc của núi, như nhảy như ngồi, như cúi ngẩng, như buộc chân, tự nhiên tình của núi là tình của ta, mà hạ bút không đuối. Cũng vẽ được cái thế sóng trào cuồn cuộn, như hoa văn như kỳ lân, như mây cuốn, như nộ dâng, như mặt quỷ, tự nhiên tình sông nước là tình ta, mà hạ bút không cứng nhắc.” (Đường Chí Khế, Hội sự vi ngôn).

Khái niệm “ Ý ” trong 6 quy tắc nói trên, cũng là một khái niệm có tính chất triết lý, mà nguồn gốc cũng là ở Kinh Dịch. Hội hoạ cổ điển của người Trung Hoa, thực chất là một sự theo đuổi siêu hình, chứ không phải là một sự mô phỏng hay tái hiện giản đơn sự vật bên ngoài. Ngay từ thời Nguỵ-Tấn, Nam Bắc triều (thế kỷ IV-VI), các hoạ sĩ và các nhà mỹ học đã nhận thức được điều này. Người hoạ sĩ cổ điển không chỉ thể hiện hình tượng của sự vật, mà chủ yếu là cái hàm ẩn trong hình tượng, khiến cho hình tượng tràn đầy sức sống. Thể hiện sự biến hoá của vạn vật chưa đủ, mà còn phải thể hiện được cả cái tâm linhsinh mệnh của vũ trụ.

Trong những quy tắc có tính chất kỹ thuật, quy tắc về cách thể hiện sự vật trong không gian, vừa có tính chất kỹ thuật, lại vừa dựa trên những tư tưởng triết lý về vũ trụ của Đạo giáo và của Kinh Dịch. Đó là một quy tắc quan trọng hàng đầu, vì không biết nó, thì không thể nào tiếp cận được cái đẹp của những phong cảnh hùng vĩ, những không gian vô tận trên các bức hoạ cổ.

Quy tắc này, trong nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, mặc dầu về mặt kỹ thuật có tiền lệ xa xôi từ những nền văn minh Ai Cập, Lưỡng Hà, nhưng lại có những mặt tinh tế và sáng tạo riêng của nó. Điều chắc chắn, là ít ra cái mặt kỹ thuật của nó, đã có một ảnh hưởng sâu đậm lên nhiều nền nghệ thuật ở phương Đông, đặc biệt là những nền nghệ thuật đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của văn hoá Trung Hoa : Hàn quốc, Nhật Bản, Việt Nam, và một số dân tộc ít người ở Đông Á và Đông Nam Á. Ngay cả nền tiểu hoạ Ấn Độ và Ba Tư, cũng mang đậm dấu tích của ảnh hưởng này.

Trong hội hoạ cổ điển Trung Quốc, nói chung, các hoạ sĩ không bao giờ dùng phép phối cảnh, như ở phương Tây, từ thời kỳ Phục Hưng trở đi. Sự vật thường được dàn trải ra, theo chiều cao, gần thì ở bên dưới, xa thì ở bên trên, còn kích thước thì tuỳ theo tầm quan trọng của đối tượng (địa vị xã hội, ngôi thứ của các nhân vật), hoặc tuỳ theo chủ đề, trọng tâm. Trong tranh phong cảnh, nguyên tắc đó lại càng được tôn trọng hơn nữa, và cách bố cục gần, xa, cũng có những mặt tinh tế hơn : gần và xa hoà quyện với nhau và tất cả được đưa lên phía trước một cách hài hoà, tự nhiên.

 

Ai Cập, Bàn hoa quả trên phù điêu (thời vua Amenemhat I, 1991-1785 tr. C.N ) : một phần hoa quả được trình bày một cách chính diện ở bên trên mâm quả.

Có thể ngay từ xưa, người ta đã thấy được những hạn chế của phép phối cảnh, bởi nhìn từ một điểm bất động, thì con mắt của con người chỉ có thể nhìn thấy rõ một vùng không gian rất hẹp mà thôi. Muốn nhìn rộng ra, thì con mắt phải hướng về nhiều phía, song do thân thể người quan sát đứng yên một chỗ, sự vật không thể nào được nhìn một cách bao quát và chính diện được.

Điều đáng chú ý, là cách trình bày sự vật một cách chính diện, đã được người xưa khám phá ra ngay từ thượng cổ Ai Cập, mặc dầu những dấu tích còn để lại khá hiếm hoi. Điều chắc chắn, là nó đã được sử dụng trên một bức phù điêu, vào thời vua Amenemhat I (1991-1785 tr. C.N.). Sau này, thi thoảng, trong lịch sử nghệ thuật Ai Cập, nó cũng còn xuất hiện một vài lần nữa, nhưng dường như trong một thời gian dài, người ta không mấy quan tâm đến phương pháp này. Phải chờ đến hơn 1500 năm sau mới thấy trong nghệ thuật cổ đại Trung Quốc xuất hiện phương pháp vẽ này, một cách phổ biến, với ở đằng sau cả một triết lý làm chỗ dựa lý thuyết cho nó. Cũng như, phải chờ đến gần 4000 năm sau, hội hoạ hiện đại ở phương Tây mới “ khám phá ” ra cách diễn đạt này (Cézanne, Braque, và trường phái lập thể).

 

Quan niệm về vũ trụ và không gian trong Kinh Dịch

Trong Kinh Dịch, phương pháp quan sát vũ trụ vạn vật được gọi là “ phương thức quan sát hoành tráng”, có tính vận động, nhằm nắm toàn bộ vũ trụ, lý do là vì vũ trụ, trời đất, cực rộng và cực lớn, lại biến hoá với thời gian, nên không thể quan sát từ một điểm thị giác cố định. Phương pháp này đã có một ảnh hưởng quyết định đến cách bố cục không gian trong hội hoạ cổ điển Trung quốc. “ […] Con mắt của hoạ sĩ không tập trung vào một tiêu điểm thấu thị từ góc độ cố định, mà lưu động quan sát trên dưới, bốn phương, xa đến ngàn dặm, nắm vững tiết tấu âm dương đóng mở, cao thấp nhấp nhô của toàn cảnh.” (Tông Bạch Hoa, Nghệ cảnh, NXB Bắc Kinh, 1987). Trong lịch sử hội hoạ Trung Quốc, về cách bố trí sự vật và sáng tạo không gian trên một bức tranh, có 3 phương pháp :

1.Thứ nhất, là phương pháp thấu thị tiêu điểm

2.Thứ hai, là phương pháp “chim ngó” (cúi nhìn), hay phương pháp “lấy lớn quan sát nhỏ”

3.Thứ ba, là phương pháp thấu thị tán điểm

Đổng Kỳ Sương (1555-1636), Cảnh núi sông, tranh lụa thời nhà Minh.

Với phương pháp thứ nhất do Tông Bính đề xướng, hình ảnh phong cảnh nhìn thấy trước mắt, hay tưởng tượng, được thu nhỏ lại trên bức hoạ, nhưng tuyến nhìn của người quan sát không tập trung vào một tiêu điểm cố định như trong phép vẽ phối cảnh của hội hoạ phương Tây, khiến cho không gian bức hoạ giống như một không gian hình mũi dùi.

Phương pháp “chim nhòm” được Thẩm Quát, một nhà khoa học thời Bắc Tống (960-1127) nói đến trong tác phẩm Mộng Khê Bút Đàm như sau :

Phép vẽ núi sông, phần lớn là lấy lớn xem nhỏ (dĩ đại quan tiểu), như người xem núi giả vậy. Nếu dùng phép vẽ như núi thật, từ dưới nhìn lên, chỉ có thể thấy được một lớp núi, đâu có thể nhìn hết được lớp lớp núi non, lại không thấy được suối khe trong đó. Lại như nhà cửa, cũng không thấy sân trong và sự vật ở ngõ trong. Nếu như ta đứng ở đằng đông, thì phía tây núi phải là viễn cảnh, nếu ta đứng ở đằng tây, thì phía đông núi lại phải là viễn cảnh. Như thế thì làm sao thành bức hoạ ? ” (Thẩm Quát, Mộng Khê Bút Đàm)

 

Quách Hy (1020-1090), Cảnh núi mùa Đông, tranh lụa thời nhà Tống (trích đoạn)

Lấy lớn xem nhỏ, có nghĩa là nhìn từ chỗ lớn để nắm cái toàn thể, nhưng trong vũ trụ, lớn nhất không gì bằng trời đất, do đó “dĩ đại quan tiểu” cũng có nghĩa là xuất phát từ trời đất để quan sát, hay đặt sự vật cụ thể vào bối cảnh rộng lớn của trời đất để quan sát.

Phương pháp thấu thị tán điểm cho phép lấy hướng thị giác từ trên xuống dưới, từ trước đến sau, từ gần đến xa, căn cứ vào tình huống khác nhau mà vận dụng linh hoạt, vừa không có một điểm nhìn cố định, vừa không có một tiêu điểm cố định. Nhìn chung, phương thức quan sát sự vật của hoạ gia Trung Quốc là sự quan sát ứng chiếu toàn phương vị ; không gian mà họ ý thức được là một không gian vô hạn, luôn vận động biến hoá, và bố cục mà họ sử dụng là một bố cục động ; hơn nữa, họ coi trọng tính thống nhất của các yếu tố đối lập (tư tưởng của Kinh Dịch) :

Núi sông, các vật cụ thể, có phản có chính, có nghiêng có lệch, có tụ có bán, có gần có xa, có trong có ngoài, có hư có thực, có đứt có liền, có tầng lớp, có phong trí, có phiêu diêu, đấy là nét lớn của cuộc sống. Cho nên núi sông vạn vật dâng cái thiêng liêng cho con người, con người nắm lấy cái quyền nuôi dưỡng sự sống ấy. Nếu không như thế, làm sao khiến cho dưới ngòi bút lại có thai có cốt, có khai có hợp, có thể có dụng, có hình có thể, có củng có lập, có quỳ có nhảy, có xung lên mây, có thế bàng bạc, có cheo leo, có gập ghềnh, có hiểm có yếu… tất cả đều linh thiêng và đủ thần dị.” (Thạch Đào, Khổ qua hoà thượng hoạ ngữ lục).

Xem như vậy, không gian trong các bức hoạ phong cảnh cổ điển Trung Quốc không phải là không gian thị giác, mà là không gian hư cấu, trong đó vai trò của bố cục chiếm một địa vị quan trọng, dựa trên một nền phông tư tưởng triết lý và mỹ học của Kinh Dịch về vũ trụcon người, về sinh mệnh, nhằm thể hiện sức sống dồi dào của trời đất muôn vật và loài người, trên cơ sở tìnhvật giao hoà lẫn nhau, con người thiên nhiên thống nhất.

Văn Ngọc

Cézanne, Cerises et pêches (1883-1887) : đĩa cerises được vẽ dựng lên để nhìn thấy hết từng quả một.

Mã Viễn (1190-1224) Cảnh núi đêm trăng, tranh lụa thời nhà Tống.

Thẩm Chu (1427-1509), Thác và suối trong núi (tranh thời nhà Minh)

[Hứa Đạo Ninh, Phong cảnh mùa Đông (tranh thời nhà Tống, thế kỷ XI)