Archive for the tag 'bút lông'



Xem tranh cổ Trung Quốc

December 5th, 2007

Văn Ngọc 

 

Nhìn ngắm những bức tranh thuỷ mạc trong nền hội hoạ cổ điển Trung Quốc, nhất là những bức tranh phong cảnh thời nhà Tống, nhà Nguyên, hay nhà Minh, với những cảnh thần tiên, thoát tục, núi non hùng vĩ, con người tiêu dao nhàn tản trong thiên nhiên bao la, ta không khỏi nghĩ đến Đạo của Lão tử, và thuyết Vô vi của Trang Tử. Đôi khi, cái không khí trầm mặc của những bức hoạ cũng không khỏi làm cho ta nghĩ đến cái tinh thần của Thiền đạo.

Mặt khác, cái đẹp trang trọng, cổ kính, rất tế nhị, mà cũng rất hoành tráng của chúng, không khỏi chinh phục con mắt thẩm mỹ của ta .

Tuy nhiên, sự cảm thụ thẩm mỹ ấy đôi khi cũng bị giới hạn, vì ta không nắm bắt được hết những cái tinh tế của các tác phẩm về mặt nghệ thuật, cũng như về mặt nội dung tư tưởng.

Đôi khi, ta tự hỏi, không biết cảnh đó là cảnh thật, hay chỉ là tưởng tượng ? Và nếu là thật, thì đứng ở đâu mà người hoạ sĩ có thể vẽ được những cảnh tượng bao la, rộng lớn như thế ? Trong cái cõi mênh mông ấy, con người, một sinh vật cỏn con, với tầm nhìn giới hạn của mình, làm sao mà có thể nhìn thấy được hết cả các ngọn núi gần, xa, tầng tầng lớp lớp nối tiếp nhau ?

Thực ra, những điều bí ẩn, tinh tế, mà ta muốn biết về những bức hoạ cổ này không chỉ có thế.

Bí ẩn lớn nhất có lẽ là những tư tưởng triết lý ở đằng sau chúng.

Mà điều này, kỳ lạ thay, lại thấy được nói đến trong Kinh Dịch (còn được gọi là Chu Dịch), một cuốn sách ra đời cách đây đã trên 2000 năm, và thông thường chỉ được dùng nhiều cho việc bói toán !

Ngay cả trong 6 quy tắc căn bản của hội hoạ cổ điển Trung Quốc cũng không thấy nói đến những điều đó. Vậy mà 6 quy tắc này đã là một cái kim chỉ nam cho hội hoạ cổ điển Trung Quốc trong suốt 1500 năm.

6 quy tắc căn bản đó, có tên gọi là Lục pháp, được soạn thành văn bởi Tạ Hách, một hoạ sĩ thời Nam Bắc triều (thế kỷ thứ VI). Đó là những khái niệm khá trừu tượng, phức tạp, đôi khi trùng lặp, bắt đầu là các quy tắc ít nhiều liên quan đến những tư tưởng triết học cổ đại Trung quốc : khí, ý , thần ; rồi đến các quy tắc về hình, tượng, về cách dùng bút, mựcmàu sắc ; cuối cùng, là quy tắc về cách bố trí sự vật trong không gian.

Về ba quy tắc đầu, là những quy tắc đặc thù của hội hoạ cổ điển Trung Quốc, chúng ta đã có dịp nói đến khi bàn về khái niệm nhịp điệu trong hội hoạ phương Tây.

Nhịp điệu trong ngôn ngữ nghệ thuật phương Tây, mặc dầu chỉ giới hạn ở một nội dung cụ thể, là thể hiện cái cấu trúc và cái bản chất của sự vật, nói lên sự sống của nó, hoặc cái động cơ, cái hàm ý chứa ẩn trong nó, tuy cũng gần với hai khái niệm khíthần, song, trong khi khái niệm nhịp điệu có gốc rễ từ sự quan sát và nhận thức khoa học, thì các khái niệm khí, ý thần lại có một nội dung triết lý cao siêu, mặc dầu vẫn xuất phát từ con người và lấy sinh mệnh con người làm gốc.

Có thể nói rằng, phần lớn những quy tắc kể trên của nghệ thuật cổ điển Trung Quốc có gốc rễ từ những tư tưởng triết học cổ đại, từ quan niệm về Đạo, về vũ trụ, về âm-dương, về sự đối lập hài hoà của sự vật và của các cặp phạm trù như cương nhu, sáng tối, v.v., về sinh mệnh của vũ trụ và con người. Những tư tưởng triết lý này, cùng với một số tư tưởng về nghệ thuật và về văn học, may mắn thay, đã được ghi lại ở trong Kinh Dịch.

Kinh Dịch và những tư tưởng về nghệ thuật

Xuất hiện vào nửa đầu thời Chiến quốc (476-221 tr.C.N.) và được tiếp tục vào các thời Tần-Hán (thế kỷ III tr.C.N.), Kinh Dịch là một tác phẩm của nhiều tác giả. Tư tưởng trong Kinh Dịch dung hoà cả tư tưởng của Khổng tử, Lão tử và Âm dương gia, và thường được dùng trong việc bói toán. Tuy nhiên, nó có cái độc đáo là đã triển khai nhiều tư tưởng triết học có trước nó, hoặc của chính nó, liên quan đến nghệ thuật và văn chương

Kinh dịch lấy tiền đề là : “ Trời và người tương thông, sự thống nhất giữa con người với tự nhiên, sự sinh trưởng biến hoá của trời đất muôn vật trong giới tự nhiên đều tương quan, tương ứng với sinh mệnh con người […] Toàn thể vũ trụ là một chỉnh thể sinh mệnh. Biến hoá, phát triển là bản chất của sự sống ; thống nhất hài hoà là điều kiện để đảm bảo cho sự sống được phát triển thuận lợi.” (Lưu Cương Kỳ và Phạm Minh Hoa, Chu Dịch và mỹ học – Hoàng Văn Lâu dịch, NXB Văn hoá Thông tin, 2002).

Những tư tưởng trên, cùng với những tư tưởng về sự đối lập hài hoà của sự vật, về thuyết âm dương, sau này đã được các hoạ sĩ và các nhà mỹ học Trung quốc phát triển ngày một cụ thể và phong phú thêm :

Mọi sự vật trong thiên hạ, tất cả đều không ngoài âm, dương. Lấy ánh sáng mà bàn : sáng là dương, tối là âm ; lấy ngôi nhà mà bàn, bên ngoài là dương, bên trong là âm ; lấy vật thể mà bàn, cao là dương, thấp là âm ; lấy đắp vun mà bàn, chỗ nhô lên là dương, chỗ thụt xuống là âm… Vì có âm, có dương, nên nét bút có hư, có thực.” (Đinh Cao, Tả chân bí quyết).

Đường Chí Khế đời Minh, cho rằng :

Vẽ sông núi, quan trọng nhất là phải vẽ được tính tình của sông núi, vẽ được tính tình của nó, thì vẽ được cái thế nhấp nhô ôm bọc của núi, như nhảy như ngồi, như cúi ngẩng, như buộc chân, tự nhiên tình của núi là tình của ta, mà hạ bút không đuối. Cũng vẽ được cái thế sóng trào cuồn cuộn, như hoa văn như kỳ lân, như mây cuốn, như nộ dâng, như mặt quỷ, tự nhiên tình sông nước là tình ta, mà hạ bút không cứng nhắc.” (Đường Chí Khế, Hội sự vi ngôn).

Khái niệm “ Ý ” trong 6 quy tắc nói trên, cũng là một khái niệm có tính chất triết lý, mà nguồn gốc cũng là ở Kinh Dịch. Hội hoạ cổ điển của người Trung Hoa, thực chất là một sự theo đuổi siêu hình, chứ không phải là một sự mô phỏng hay tái hiện giản đơn sự vật bên ngoài. Ngay từ thời Nguỵ-Tấn, Nam Bắc triều (thế kỷ IV-VI), các hoạ sĩ và các nhà mỹ học đã nhận thức được điều này. Người hoạ sĩ cổ điển không chỉ thể hiện hình tượng của sự vật, mà chủ yếu là cái hàm ẩn trong hình tượng, khiến cho hình tượng tràn đầy sức sống. Thể hiện sự biến hoá của vạn vật chưa đủ, mà còn phải thể hiện được cả cái tâm linhsinh mệnh của vũ trụ.

Trong những quy tắc có tính chất kỹ thuật, quy tắc về cách thể hiện sự vật trong không gian, vừa có tính chất kỹ thuật, lại vừa dựa trên những tư tưởng triết lý về vũ trụ của Đạo giáo và của Kinh Dịch. Đó là một quy tắc quan trọng hàng đầu, vì không biết nó, thì không thể nào tiếp cận được cái đẹp của những phong cảnh hùng vĩ, những không gian vô tận trên các bức hoạ cổ.

Quy tắc này, trong nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, mặc dầu về mặt kỹ thuật có tiền lệ xa xôi từ những nền văn minh Ai Cập, Lưỡng Hà, nhưng lại có những mặt tinh tế và sáng tạo riêng của nó. Điều chắc chắn, là ít ra cái mặt kỹ thuật của nó, đã có một ảnh hưởng sâu đậm lên nhiều nền nghệ thuật ở phương Đông, đặc biệt là những nền nghệ thuật đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của văn hoá Trung Hoa : Hàn quốc, Nhật Bản, Việt Nam, và một số dân tộc ít người ở Đông Á và Đông Nam Á. Ngay cả nền tiểu hoạ Ấn Độ và Ba Tư, cũng mang đậm dấu tích của ảnh hưởng này.

Trong hội hoạ cổ điển Trung Quốc, nói chung, các hoạ sĩ không bao giờ dùng phép phối cảnh, như ở phương Tây, từ thời kỳ Phục Hưng trở đi. Sự vật thường được dàn trải ra, theo chiều cao, gần thì ở bên dưới, xa thì ở bên trên, còn kích thước thì tuỳ theo tầm quan trọng của đối tượng (địa vị xã hội, ngôi thứ của các nhân vật), hoặc tuỳ theo chủ đề, trọng tâm. Trong tranh phong cảnh, nguyên tắc đó lại càng được tôn trọng hơn nữa, và cách bố cục gần, xa, cũng có những mặt tinh tế hơn : gần và xa hoà quyện với nhau và tất cả được đưa lên phía trước một cách hài hoà, tự nhiên.

 

Ai Cập, Bàn hoa quả trên phù điêu (thời vua Amenemhat I, 1991-1785 tr. C.N ) : một phần hoa quả được trình bày một cách chính diện ở bên trên mâm quả.

Có thể ngay từ xưa, người ta đã thấy được những hạn chế của phép phối cảnh, bởi nhìn từ một điểm bất động, thì con mắt của con người chỉ có thể nhìn thấy rõ một vùng không gian rất hẹp mà thôi. Muốn nhìn rộng ra, thì con mắt phải hướng về nhiều phía, song do thân thể người quan sát đứng yên một chỗ, sự vật không thể nào được nhìn một cách bao quát và chính diện được.

Điều đáng chú ý, là cách trình bày sự vật một cách chính diện, đã được người xưa khám phá ra ngay từ thượng cổ Ai Cập, mặc dầu những dấu tích còn để lại khá hiếm hoi. Điều chắc chắn, là nó đã được sử dụng trên một bức phù điêu, vào thời vua Amenemhat I (1991-1785 tr. C.N.). Sau này, thi thoảng, trong lịch sử nghệ thuật Ai Cập, nó cũng còn xuất hiện một vài lần nữa, nhưng dường như trong một thời gian dài, người ta không mấy quan tâm đến phương pháp này. Phải chờ đến hơn 1500 năm sau mới thấy trong nghệ thuật cổ đại Trung Quốc xuất hiện phương pháp vẽ này, một cách phổ biến, với ở đằng sau cả một triết lý làm chỗ dựa lý thuyết cho nó. Cũng như, phải chờ đến gần 4000 năm sau, hội hoạ hiện đại ở phương Tây mới “ khám phá ” ra cách diễn đạt này (Cézanne, Braque, và trường phái lập thể).

 

Quan niệm về vũ trụ và không gian trong Kinh Dịch

Trong Kinh Dịch, phương pháp quan sát vũ trụ vạn vật được gọi là “ phương thức quan sát hoành tráng”, có tính vận động, nhằm nắm toàn bộ vũ trụ, lý do là vì vũ trụ, trời đất, cực rộng và cực lớn, lại biến hoá với thời gian, nên không thể quan sát từ một điểm thị giác cố định. Phương pháp này đã có một ảnh hưởng quyết định đến cách bố cục không gian trong hội hoạ cổ điển Trung quốc. “ […] Con mắt của hoạ sĩ không tập trung vào một tiêu điểm thấu thị từ góc độ cố định, mà lưu động quan sát trên dưới, bốn phương, xa đến ngàn dặm, nắm vững tiết tấu âm dương đóng mở, cao thấp nhấp nhô của toàn cảnh.” (Tông Bạch Hoa, Nghệ cảnh, NXB Bắc Kinh, 1987). Trong lịch sử hội hoạ Trung Quốc, về cách bố trí sự vật và sáng tạo không gian trên một bức tranh, có 3 phương pháp :

1.Thứ nhất, là phương pháp thấu thị tiêu điểm

2.Thứ hai, là phương pháp “chim ngó” (cúi nhìn), hay phương pháp “lấy lớn quan sát nhỏ”

3.Thứ ba, là phương pháp thấu thị tán điểm

Đổng Kỳ Sương (1555-1636), Cảnh núi sông, tranh lụa thời nhà Minh.

Với phương pháp thứ nhất do Tông Bính đề xướng, hình ảnh phong cảnh nhìn thấy trước mắt, hay tưởng tượng, được thu nhỏ lại trên bức hoạ, nhưng tuyến nhìn của người quan sát không tập trung vào một tiêu điểm cố định như trong phép vẽ phối cảnh của hội hoạ phương Tây, khiến cho không gian bức hoạ giống như một không gian hình mũi dùi.

Phương pháp “chim nhòm” được Thẩm Quát, một nhà khoa học thời Bắc Tống (960-1127) nói đến trong tác phẩm Mộng Khê Bút Đàm như sau :

Phép vẽ núi sông, phần lớn là lấy lớn xem nhỏ (dĩ đại quan tiểu), như người xem núi giả vậy. Nếu dùng phép vẽ như núi thật, từ dưới nhìn lên, chỉ có thể thấy được một lớp núi, đâu có thể nhìn hết được lớp lớp núi non, lại không thấy được suối khe trong đó. Lại như nhà cửa, cũng không thấy sân trong và sự vật ở ngõ trong. Nếu như ta đứng ở đằng đông, thì phía tây núi phải là viễn cảnh, nếu ta đứng ở đằng tây, thì phía đông núi lại phải là viễn cảnh. Như thế thì làm sao thành bức hoạ ? ” (Thẩm Quát, Mộng Khê Bút Đàm)

 

Quách Hy (1020-1090), Cảnh núi mùa Đông, tranh lụa thời nhà Tống (trích đoạn)

Lấy lớn xem nhỏ, có nghĩa là nhìn từ chỗ lớn để nắm cái toàn thể, nhưng trong vũ trụ, lớn nhất không gì bằng trời đất, do đó “dĩ đại quan tiểu” cũng có nghĩa là xuất phát từ trời đất để quan sát, hay đặt sự vật cụ thể vào bối cảnh rộng lớn của trời đất để quan sát.

Phương pháp thấu thị tán điểm cho phép lấy hướng thị giác từ trên xuống dưới, từ trước đến sau, từ gần đến xa, căn cứ vào tình huống khác nhau mà vận dụng linh hoạt, vừa không có một điểm nhìn cố định, vừa không có một tiêu điểm cố định. Nhìn chung, phương thức quan sát sự vật của hoạ gia Trung Quốc là sự quan sát ứng chiếu toàn phương vị ; không gian mà họ ý thức được là một không gian vô hạn, luôn vận động biến hoá, và bố cục mà họ sử dụng là một bố cục động ; hơn nữa, họ coi trọng tính thống nhất của các yếu tố đối lập (tư tưởng của Kinh Dịch) :

Núi sông, các vật cụ thể, có phản có chính, có nghiêng có lệch, có tụ có bán, có gần có xa, có trong có ngoài, có hư có thực, có đứt có liền, có tầng lớp, có phong trí, có phiêu diêu, đấy là nét lớn của cuộc sống. Cho nên núi sông vạn vật dâng cái thiêng liêng cho con người, con người nắm lấy cái quyền nuôi dưỡng sự sống ấy. Nếu không như thế, làm sao khiến cho dưới ngòi bút lại có thai có cốt, có khai có hợp, có thể có dụng, có hình có thể, có củng có lập, có quỳ có nhảy, có xung lên mây, có thế bàng bạc, có cheo leo, có gập ghềnh, có hiểm có yếu… tất cả đều linh thiêng và đủ thần dị.” (Thạch Đào, Khổ qua hoà thượng hoạ ngữ lục).

Xem như vậy, không gian trong các bức hoạ phong cảnh cổ điển Trung Quốc không phải là không gian thị giác, mà là không gian hư cấu, trong đó vai trò của bố cục chiếm một địa vị quan trọng, dựa trên một nền phông tư tưởng triết lý và mỹ học của Kinh Dịch về vũ trụcon người, về sinh mệnh, nhằm thể hiện sức sống dồi dào của trời đất muôn vật và loài người, trên cơ sở tìnhvật giao hoà lẫn nhau, con người thiên nhiên thống nhất.

Văn Ngọc

Cézanne, Cerises et pêches (1883-1887) : đĩa cerises được vẽ dựng lên để nhìn thấy hết từng quả một.

Mã Viễn (1190-1224) Cảnh núi đêm trăng, tranh lụa thời nhà Tống.

Thẩm Chu (1427-1509), Thác và suối trong núi (tranh thời nhà Minh)

[Hứa Đạo Ninh, Phong cảnh mùa Đông (tranh thời nhà Tống, thế kỷ XI)

BÚT LÔNG

November 23rd, 2007

BÚT LÔNG

nét văn hoá Trung Quốc

 

* Lê Anh Minh

 

Trong buổi bình minh của nền văn minh Trung Quốc, chưa có phát minh văn tự, người ta thắt nút dây (kết thằng) để ghi nhớ sự việc rồi sau mới đổi thành nét khắc vạch (thư khế) trên thẻ tre (trúc giản), xương thú (thú cốt), mai rùa (quy giáp), tiếp theo là thời kỳ dùng hình vẽ, ký hiệu. Sau cùng là chữ viết. Từ thời kỳ thư khế về sau, có lẽ đã bắt đầu xuất hiện một thứ văn cụ là tiền thân của cây bút lông ngày nay. Theo thuyết của Léon Wieger thì vào đời Tần, Trình Mạc 程邈 chế bút bằng que gỗ dập tưa ở đầu. Người ta chấm bút vào sơn đen rồi viết trên vải lụa. Về sau bút gỗ được cải tiến thành bút lông (mao bút).

Sự phát minh bút lông cũng như các văn cụ khác như mực (mặc), giấy (chỉ), nghiên mực (nghiễn) mà người Trung Quốc quen gọi là văn phòng tứ bảo giữ vai trò quan trọng trong việc truyền bá văn hóa, truyền thụ tri thức, sáng tạo nghệ thuật. Cây bút lông hoàn toàn khác hẳn dụng cụ viết ở các nước khác, bởi vì ở các nước khác có sự phân biệt rõ dụng cụ viết (bút) và dụng cụ vẽ (cọ) còn ở Trung Quốc thì không. Bút lông kiêm luôn hai chức năng viết và vẽ. Môn thư pháp (calligraphy) từ lâu vốn được xem là loại hình nghệ thuật đặc biệt. Thư pháp gia, tức nhà viết chữ đẹp, vẫn được coi trọng như họa gia.

 

 

Nói chung, người ta cho rằng Mông Điềm 蒙恬 (một đại tướng nhà Tần) chế tạo bút lông, Thái Luân 蔡倫 (đời Tiền Hán) chế tạo giấy và Hình Di 邢夷 (đời Hán) chế tạo mực. Trong quyển Thiên Tự Văn của Vương Hi Chi có câu: «Điềm bút Luân chỉ.» 恬筆倫紙 (Mông Điềm tạo bút, Thái Luân tạo giấy). Thực ra, không phải Mông Điềm phát minh bút lông, bởi lẽ các cổ vật khai quật được – mà các nhà khảo cổ cho rằng có trước thời đại Mông Điềm trên ngàn năm – chứng tỏ cổ nhân đã biết dùng bút. Trên những mảnh xương trinh bốc (oracle bones) khai quật được tại An Dương (Hà Nam) có ghi những nét chữ do nét bút lông chứ không phải nét khắc vạch. Hơn nữa, trong Sử Ký của Tư Mã Thiên nơi tiểu truyện của Mông Điềm không có đề cập việc phát minh bút lông.

 

Trước đời Tần, cây bút lông gọi là duật 聿; sau đời Tần, chữ duật được thêm bộ trúc 竹 và gọi là bút 筆. Sự thay đổi này có ghi trong quyển Cổ Kim Chú 古今注: Thời xưa cây bút làm bằng gỗ, về sau cán bút bằng gỗ nhưng đầu có gắn búp lông. Lõi bút lông bằng lông nai và bọc bên ngoài bằng lông dê. Đến thời Mông Điềm, cán gỗ được thay bằng cán trúc và búp lông được làm bằng lông thỏ. Quyển Thuyết Văn Giải Tự có ghi: «Người nước Sở gọi nó là duật, người nước Ngô gọi là bất luật, người nước Yên gọi là phất, người nước Tần gọi là bút.» 楚謂之聿吳謂之不律燕謂之弗秦謂之筆 (Sở vị duật, Ngô nhân vị chi bất luật, Yên vị chi phất, Tần vị chi bút.)

 

Quyển Bút Kinh 筆經 của Vương Hi Chi 王羲之 (303-370) có nói đến việc các quan chức nhà Hán cống nạp triều đình lông thỏ để làm bút. Tác giả ngợi khen lông thỏ của nước Triệu là loại cực phẩm. Điều này cho thấy việc sử dụng bút lông thỏ rất được ưa chuộng và phổ biến vào đời Hán. Tuy tác giả không nói cán bút bằng vật liệu gì nhưng căn cứ trên mặt chữ, chữ duật được thay bằng chữ bút chứng tỏ việc lấy trúc làm cán bút quả là rất phổ biến vậy.

 

Vào khoảng năm 1970, các cây bút được khai quật tại Cam Túc được giám định có vào đời Hán, và hình dáng giống cây bút lông ngày nay. Trong Bảo Tàng Viện Hoàng Cung Quốc Gia (National Palace Museum) tại Đài Loan hiện đang bảo tồn một bộ sưu tập bút lông đời Thanh, trong đó có một số bút dùng trong triều Càn Long (1736-1795), lẽ đương nhiên đó là những cây bút thượng hảo hạng.

 

Hồ Châu là địa phương nổi tiếng về chế tạo bút. Khi chế tạo bút, người ta thường dùng lông thỏ, lông dê, lông chó sói hoặc kết hợp các thứ lông này theo một tỉ lệ tương xứng để bút có được những hiệu quả khác nhau. Cho đến nay, lông thỏ tốt nhất không đâu bằng Trung Sơn. Do độ cứng mềm của từng loại lông và do phạm vi sử dụng của bút, người ta phân biệt hai loại chánh: nhóm bút lông mềm (nhuyễn hào bút) và nhóm bút lông cứng (ngạnh hào bút). Mỗi nhóm gồm nhiều loại khác nhau và có đủ cỡ đại / trung / tiểu.

1. Nhóm bút lông mềm (nhuyễn bút 軟筆) chủ yếu làm bằng lông dê gồm có:

 

* Đề bút 提筆 (cũng gọi là đẩu bút 斗筆): loại bút cực lớn, các thư pháp gia thường dùng viết đại tự, các họa gia ít dùng.

* Bạch vân bút 白雲筆: bút làm bằng lông dê và một ít lông cứng. Sự tiện dụng của bút là tính cương nhu, có thể vẽ trên thục chỉ (giấy đã phèn rồi) hoặc trên lụa. Rất thích hợp vẽ những hoa mềm mại. Bút có ba cỡ.

* Nhiễm bút 染筆, Đài bút 苔筆, Trước sắc bút 著色筆: ba loại này làm bằng lông dê, dùng tô màu hay chấm những điểm rêu. Bút có ba cỡ.

* Bạch khuê bút 白圭筆: dùng vẽ đường nét trên lụa hoặc thục chỉ. Bút có ba cỡ.

* Bài bút 排筆: nhiều cây bút ghép lại như chiếc bè, dùng để quét những mảng màu lớn.

2. Nhóm bút lông cứng (ngạnh bút 硬筆) gồm có:

 

* Đề bút 提筆: bút cực lớn bằng lông cứng, người ta ít dùng.

* Lan trúc bút 蘭竹筆: bút bằng lông sói hoặc lông chồn (lông sói cứng hơn lông chồn một chút), dùng vẽ lan, trúc hoặc những nét thô lớn, cũng có thể dùng để vẽ nếp nhăn y phục. Bút có ba cỡ.

* Thư hoạ bút 書畫筆: bút được dùng nhiều nhất vì thích hợp viết chữ cũng như vẽ đủ loại: nhân vật, sơn thủy, hoa điểu. Bút có ba cỡ.

* Linh mao hoạ bút 翎毛畫筆: dùng vẽ lông chim. Bút có ba cỡ.

* Điểm mai bút 點梅筆, Diệp cân bút 葉筋筆, Lang khuê bút 狼圭筆, v.v…: nói chung đây là những bút nhỏ lông cứng bằng lông sói, dùng vẽ những đường nét nhỏ như điểm hoa mai, vẽ gân lá…

 

Phạm vi sử dụng bút cũng khác nhau: khi thấm màu hay tô màu dùng bút mềm lông dê, khi vẽ đường nét dùng bút cứng lông sói. Đối với giấy hay lụa tùy theo thô hay mịn mà dùng bút lông cứng hay mềm. Giấy vẽ có phèn rồi gọi là thục chỉ (giấy chín), giấy vẽ chưa phèn gọi là sinh chỉ (giấy sống.) Khi vẽ sinh chỉ dùng bút lông cứng khi vẽ thục chỉ dùng bút lông mềm. Đối với lụa, vì trước khi vẽ cần phải phèn qua nên theo nguyên tắc phải dùng bút lông mềm hoặc bút làm bằng cả hai thứ lông cứng và mềm gọi là kiêm hào bút.

 

Bút dùng lâu ngày trở nên tưa cùn gọi là thoái bút 退筆 mà ta không nên vất bỏ vì nó rất tuyệt diệu khi viết chữ thảo. Giới hội họa có câu: «Họa gia vô khí bút.» 畫家無棄筆(Người họa sĩ không bao giờ ném bỏ bút cũ). Một họa gia đời Thanh là Trách Lãng 迮朗 trong quyển Họa Sự Vi Ngôn 畫事微言 có nói: «Bút lông cứng để vẽ đường nét, bút lông mềm để tô màu, bút mới để vẽ những nét công phu tỉ mỉ (công bút), bút cũ để mô tả tượng trưng theo lối tả ý (ý bút), bút lông cứng để vẽ chi tiết, bút lông mềm để quét màu, bút lông cứng đầu nhọn để vẽ gân lá, bút cũ lông cứng để chấm những điểm rêu, bút lớn lông mềm để quét mực loãng, bút cũ lông mềm để quét những mảng màu nhạt mỏng.» 鉤勒用硬筆著色用軟筆工細用新筆寫意用退筆界畫用硬筆畫染用軟筆鉤筋用硬尖筆點苔用硬退筆潑墨用大軟筆淡色 用軟退筆 (Câu lặc dụng ngạnh bút, trứ sắc dụng nhuyễn bút, công tế dụng tân bút, tả ý dụng thoái bút, giới họa dụng ngạnh bút, họa nhiễm dụng nhuyễn bút, câu cân dụng ngạnh tiêm bút, điểm đài dụng ngạnh thoái bút, bát mặc dụng đại nhuyễn bút, đạm sắc dụng nhuyễn thoái bút.)

 

Kỹ thuật cầm bút cũng thay đổi khác nhau:

 

 

* Nếu chỉ viết chữ hoặc tỉa những đường nét nhỏ, mảnh, tỉ mỉ, cầm bút như sau: quản bút được giữ ở hai vị trí: a/ giữa đốt thứ nhất ngón trỏ và đầu ngón cái, b/ giữa hai đốt đầu của ngón giữa và áp út. (Xem hình 1)

* Nếu vị trí a cố định, thì vị trí b có thể di động tới lui với sự điều khiển của ngón giữa và ngón áp út. (Xem hình 2 và 3)

* Nếu vị trí a di động theo sự điều khiển của cánh tay, thì vị trí b có hai chuyển động: một là của riêng b, một là theo di động của a.

 

Như vậy ngọn bút di chuyển trên mặt giấy lụa vô cùng linh hoạt. Nếu đầu ngọn bút di động trên một diện tích tương đối nhỏ, ta vận động cổ tay. Nếu trên diện tích lớn, ta vận động cả cánh tay. Nếu chỉ để vẽ, cầm bút như sau: bút được giữ giữa đầu ngón cái và các đầu ngón còn lại. Lối cầm bút này rất tiện lợi vì đầu bút có thể di động theo mọi chiều hướng theo sự điều khiển của ngón tay, cổ tay và cánh tay, sự ảo diệu của lối cầm bút này là nó có thể biến thể như hình sau: Lối cầm bút như vậy gần giống lối cầm thứ nhất nhưng hiệu quả cao hơn vì bút có thể đứng, nghiêng, nằm. Đặc biệt ở thế nằm, búp lông có hai chuyển động: hoặc theo chiều dọc thân bút (a) hoặc tạt hai bên (b). (Hình 4) Nếu lông bút hơi khô mực hay khô màu, nó thể hiện được những vết rạn nứt như sớ gỗ, sớ đá, rất thích hợp để vẽ thân cây, núi và đá.

 

Ngoài ra, vị trí bàn tay trên cán bút cũng tạo hiệu quả khác nhau vì bàn tay gần búp lông và bàn tay ở cuối cán bút tạo những lực mạnh yếu khác nhau.

 

 

Trong cách vận dụng bút, người ta thường dùng những thuật ngữ như: Ức 抑 (nhấn xuống), Dương 揚 (nâng lên), Đốn 頓 (dè dặt), Tỏa 挫 (hạ xuống), Trì 遲 (chậm trễ), Tốc 速 (nhanh), Hoãn 緩 (thong thả), Khẩn 緊 (gấp gáp), Khinh 輕 (nhẹ tay), Trọng 重 (nặng, mạnh tay), Lập 立 (bút đứng thẳng), Ngọa 臥 (bút nằm), Sát 擦 (chà quét), Điểm 點 (chấm bút), Nhiễm 染 (tô màu)… Những hiệu quả tạo ra như: Thoán 皴 (tạo vết răn nứt), Can 干 (khô), Thấp 濕 (ướt át), Nồng 濃 (đậm đà), Đạm 淡 (nhạt), Nhung 茸 (mơn mởn như chồi non), Trám (chấm giọt), Thực 實 (thực), Hư 虛 (hư ảo), Tiêm (nhọn), Thốc 禿 (trơ trụi), Tàng 藏 (ẩn kín), Lộ 露 (xuất hiện), Thô 粗 (thô), Tế 細 (nhỏ, mảnh mai), Nhuyễn 軟 (mềm), Ngạnh 硬 (cứng), Âm 陰 (tối), Dương 陽 (sáng), Hướng 向 (tới), Bối 背 (sau lưng), Hậu 厚 (dày), Bạc 薄 (mỏng)…

 

Một khái niệm khác khi chấp bút đó là Khí Bút. Tô Đông Pha, một nhà thi họa và chính khách đời Tống, có lần tán thưởng thư pháp của Nhược Quỳ: «Chữ viết tiêu sơ như mưa bay, phát tán một cách tự nhiên mà không chút nào cẩu thả.» Rõ ràng chỉ khi nào người nghệ sĩ hoàn toàn đắm mình trong sự sáng tạo nghệ thuật thì mới đạt được hiệu quả này. Có thể gọi đây là hiện tượng cảm ứng. Người viết cảm được sự biến động của tự dạng trong tâm. Khi sự cảm nhận này hội đủ rồi thì người nghệ sĩ cầm bút viết ngay một cách đúng mực và thông suốt không đứt đoạn. Thần khí của chữ phóng phát từ tâm tư ứng hiện lên mặt giấy. Nét bút trở nên sống động, linh hoạt và có thần khí. Ta có thể lấy ẩn dụ ngón tay chỉ trăng: Người sơ cơ phải lệ thuộc vào văn cụ, dẫu có công phu, nét bút có thể đẹp nhưng không có thần vì thần khí chỉ trụ ở ngón tay. Còn đối với người lão luyện, ngọn bút như một bộ phận thân thể nối liền với bàn tay. Trong con mắt người nghệ sĩ bậc thầy, không có «ngón tay», chỉ có «mặt trăng» mà thôi. Nghĩa là không ngọn bút, chỉ có cái thần khí của chữ hiển hiện trên giấy, lụa.

 

Đại sư D.T. Suzuki có đề cập vấn đề này ở bài luận về Zen và hội họa, trong quyển Zen Buddhism: «Một nét khu biệt khác của mặc họa (Sumiye) chính là sự nỗ lực chụp bắt cái Thần đang lúc nó vận động. Vạn vật luôn vận hành, không có gì tĩnh lặng trong bản chất của nó. Khi bạn nghĩ rằng bạn đang giữ yên được nó thì nó trượt khỏi tay bạn rồi. Bởi vì trong cái khoảnh khắc mà bạn giữ nó, nó không còn sự sống nữa. Nó đã chết. Nhưng mặc họa cố gắng bắt giữ sự vật cùng với sức sống của nó, một điều cơ hồ không thể đạt được. Vâng, sự nỗ lực của người nghệ sĩ muốn thể hiện một vật thể sống động trên trang giấy dường như bất khả thi, nhưng người nghệ sĩ có thể đạt được ý muốn này ở một giới hạn nào đó nếu mỗi nét bút đều phóng phát trực tiếp từ cái thần khí nội tại, không bị ngoại giới và tạp niệm ngăn trở. Trong trường hợp này ngọn bút chính là cánh tay vươn dài ra. Hơn thế nữa, nó chính là Thần khí của nghệ, sĩ, thần khí này ứng hiện trong từng nét bút trên mặt giấy. Khi hoàn tất, bức mặc họa chính là một thực thể sống, hoàn bị và không hề là bản sao của bất kỳ sự vật nào.»

 

Cây bút lông, một nét văn hóa truyền thống tiêu biểu của người Trung Quốc, suốt mấy ngàn năm phát triển từ một que gỗ thô sơ thành một cây bút lông xinh xắn ảo dụng, đã chứng tỏ óc thông minh sáng tạo của dân tộc này. Các nước đồng văn hóa với Trung Quốc như Việt Nam, Nhật, Triều Tiên cũng từng sử dụng bút lông. Nhưng trong thời đại tân tiến hiện nay, có nhiều loại bút khác tiện lợi hơn đã thay thế bút lông. Cây bút lông chỉ còn đắc dụng trong lĩnh vực nghệ thuật như thư pháp và hội họa mà thôi. ●

 


* Hộp dụng cụ: Bút lông, thỏi mực, nghiên, cái gác bút,
chén nhỏ đựng nước, ấn triện, chén sứ đựng son đóng dấu (ấn nê).

 

Lê Anh Minh