Archive for the 'Nghệ Thuật Bút Lông' Category



Các nhà thư pháp thiền [3]

February 2nd, 2008

NHẤT HƯU TÔNG THUẦN

(Ikkyu Sojun 1394 – 1481)

 

image-331.jpg

 

Nhất Hưu là con không hợp pháp của hoàng đế Gokomatsu, được nuôi lớn trong một thiền viện. Sau khi sư phụ mình là thiền sư Káo (Hoa Tẩu Tông Đàm) viên tịch, năm 1284, Ikkyu bắt đầu cuộc sống du phương, từ chối việc nhận trú trì thiền viện hoặc thu nhận đệ tử. Ông phản ứng thói đạo đức giả của các vị sư bạn ông khi sư không cần giấu giếm sự ưa thích cá thịt, rượu và sắc dục. Ngay cả đối với cương vị thiền sư, thói quen của ông quả là lạ lùng. Tuy nhiên, sư có rất nhiều người ủng hộ và được cử làm vị trú trì thứ 47 của chùa Daitokuji (Đại Đức tự) khi sư đã 80 tuổi. Sư đảm nhiệm việc trông coi trùng tu toàn bộ ngôi chùa, vốn bị cháy trong cuộc chiến tranh Onin. Thiền sư Ikkyu có ảnh hưởng nhiều đến sự phát triển của hầu hết mọi nghệ thuật thiền – thư pháp, hội họa, trà đạo, kịch nô (Noh) và vườn cảnh.

 

Những giai thoại về tính hóm hỉnh và lập dị của sư đã giữ cho sư là một nhân vật gần gũi trong sự tưởng tượng của mọi người.

 

Thư pháp của Nhất Hưu phản ánh đúng tính cách của sư – thuần phác và độc đáo với một phẩm cách khắc nghiệt, hầu như là dữ dội.

 

TAKUAN (1573 – 1645)

 

image-34.jpg

 

Cũng như Nhất Hưu, Takuan xuất gia rất sớm, du phương rất nhiều nơi, và trở thành trú trì chùa Đại Đức tự. Sư bị quấy rầy bởi các chính khách quân đội trong một thời gian, nhưng rốt cục lại thích Tướng quân Iemitsu và có rất nhiều đệ tử là Samurai.

 

Trong mọi công việc, Sư nổi tiếng với việc đặt tên cho món củ cải dầm với tác phẩm Fudoshisshim myoroku, luận giải về thiền và kiếm thuật.

 

Thư pháp của sư ít dữ dội hơn Nhất Hưu; rườm rà hơn, hơi mềm mại nhưng không thiếu phần mạnh mẽ.

 

image-7.jpg

 

BẠCH ÂN HUỆ HẠC

(Hakuin Ekaku 1685 – 1768)

 

image-36.jpg

 

image-37.jpg

Bạch Ân Huệ Hạc sinh ở quận Suruga, sư xuất gia ở một thiền viện vào năm 15 tuổi. Sư tu tập ở rất nhiều chùa trước khi trở thành trú trì Shoinji ở gần Nara. Sau đó, sư trùng tu chùa Ryutakuji ở Izu. Ngài có lẽ là nhân vật vĩ đại nhất trong tất cả các thiền sư họa sĩ, giới thư pháp thiền, và nhất là nhân vật trung tâm Tông Lâm Tế thiền tông Nhật Bản. Tông Lâm Tế, đã làm sống dậy pháp tu và lập nên hệ thống thiền công án mới.

Ngoài hội họa và thư pháp, sư còn trước tác nhiều sách và soạn nhiều bài hát bình dân. Sư sử dụng nhiều dạng thư pháp khi còn trẻ, nhưng những năm về sau, sư chuyên chú vào cách thể hiện gây ấn tượngnnhh của “nhất tự quan” (ichijikan), chỉ một chữ thật lớn cùng một bài thơ hoặc thiền ngữ với những chữ viết nhỏ hơn. Sự thành thạo riêng biệt của sư trong dạng thư pháp nầy không có ai vượt qua được.

image-381.jpg

TỪ VÂN ẨM QUANG (JIUN 1718 – 1804)

Hơn các nhà thư pháp khác, Jiun biểu tượng cho ý tưởng thư pháp linh tự (sacred calligraphy) của Đông phương. Sư là nhà nghiên cứu tiếng Sankrit đầu tiên ở Nhật Bản, lập trường học dạy thư pháp chữ Tất-Đàm. Thư pháp tiếng Hán của sư được đánh giá là kiệt tác trong thư pháp thiền. Jiun cũng là người sáng lập mộn phái Thần đạo Unden, có giáo lý chủ trương sự đồng nhất thể tính của Mật tông Phật giáo và Thần đạo.

image-39.jpg

image-40.jpg

TIÊN NHAI NGHĨA PHẠM

(SHENGAI GIBON 1750 – 1837)

image-26.jpg

image-41.jpg

Sengai, đối thủ chính của Bạch Ẩn như một họa sỹ thiền. Sinh trưởng ở vùng Mino, xuất gia vào lúc 11 tuổi, và làm tăng du phương khi 19 tuổi. Sau khi tu tập ở nhiều nơi, sư được cử trú trì chùa Shofukiji ở miền Nam Nhật Bản khi sư gần 40 tuổi. Hơn hai mươi năm sau, Sengai nghỉ ngơi và dành trọn cuộc đời còn lại cho hội họa, thư pháp và tiếp các vị khách của mình. Sư ít từ chối người xin tặng tranh hoặc thư pháp – dù rằng có một lần sư cáu tiết vì dòng thác đều đều của khách hiếu kỳ kéo đến, sư nhô đầu ra khỏi cửa và thông báo: “Hôm nay Sengai đi vắng” – thế nên sư đã sáng tác một số lượng tác phẩm đáng kể. Cũng như Bạch Ẩn, Sengai có cái nhìn hài hước về cuộc đời kết hợp với niềm ưu ái lớn lao.

image-42.jpg

a. Bổn lai vô nhất vật

b. Tâm ngoại vô pháp, mãn mục thanh sơn (Ngoài tâm chẳng có pháp, tất cả đều là núi xanh)

c. Minh viễn

Thư pháp của Sengai viết bằng chữ thảo nhưng rất rõ rành. Tính không thích khoa trương và phô diễn có thể thấy được trong nét chữ trôi chảy, tự nhiên của sư.

RYOKAN

image-8.jpg

Trở thành tăng sĩ vào khoảng lúc hai mươi tuổi và dành hai mươi năm làm một vị tăng hành cước trước khi trở về lại Echigo (nay là Nigata), quê quán của sư, một quận hẻo lánh ở miền Bắc Nhật Bản. Dù sư sống trong một cốc nhỏ ở vùng rừng núi, sư vẫn thích sự thăm viếng của dân làng, chơi banh với trẻ con, uống rượu sake với nông dân, và làm thơ cùng với bạn bè. Về già, sư phải lòng một ni cô trẻ đẹp tên Teishin.

Có lần Ryokan nói rằng ông chỉ không thích 2 cái; “Thơ của một nhà thơ và thư pháp của nhà thư pháp”. Ý sư muốn nói, dĩ nhiên, những tác phảm mang tính khoa trương của giới chuyên nghiệp. Thư pháp của sư cực kỳ tinh tế và thuần khiết, thanh nhã nhưng không hoàn toàn yếu đuối. Không may, các mẫu thư pháp của sư trở nên có giá, nên nhiều bản giả mạo khéo léo được làm ra, và người ta cho rằng phải hơn một trăm bức thư pháp ký tên “Ryokan” mới có được một bức đích thực.

SƠN CƯƠNG THIẾT CHU

(Yaomaka Tesshu 1863-1888)

image-28.jpg

Tesshu sinh ở kinh đô Edo (nay là Tokyo), nhưng lớn lên ở Takayama. Ông tuổi thiếu niên, ông đã bắt đầu tập luyện kiếm thuật, thư pháp, và thiền. Là một võ sĩ trẻ,ông trở nên có dính líu với những xáo trộn trong những ngày cuối cùng của chính phủ quânđội và ông đóng vai trò năng động trong chính trị. Sau khi Minh Trị Thiên Hoàng (Meiji) phục hưng đế chế vào năm 1868, ông giữ nhiều chức vụ trong triều chính sau đó, ông trở thành thư ký và cố vấn cho Thiên hoàng năm 1877. Tesshu là một trong rất ít người có thể được công nhận là bậc thầy của cả ba môn nầy.

image-9.jpg

image-10.jpg

Phương pháp thư họa của ông có thể được diễn tả như là “không phương pháp” – ông không dựa vào bất kỳ thứ gì hoặc bất kỳ phong cách riêng biệt nào. Tuy nhiên, trước khi đạt đến trình độ nầy, ông khẳng định, ta phải hoàn chỉnh nền tảng căn bản. Những học trò mới buộc phải tập viết chữ nhất (ichi) chữ một nét, trong vòng 3 năm (những kiếm sĩ cũng phải tập đường kiếm thẳng tương tự như nét bút trong cùng một thời gian). Ông còn dành một thời khóa nhất định trong ngày cho công phu chép kinh (shakyo).

Sau khi ngộ đạo vào năm 45 tuổi, Tesshu được ấn khả từ cả hai thiền sư Asari và Tekisui, được công nhận là tổ thứ 52 của trường phái thư pháp Jubokudo (do Hoằng Pháp Đại Sư – Kobo Daishi khai sáng). Sau khi lập trường phái Vô đao (j: Muto Ryu), Tesshu mở Thiền đường Shimpukan ở Tokyo. Dù bị đau ung thư dạ dày vào 4 năm cuối cùng của đời mình, Tesshu không bao giờ bỏ công phu hành thiền mỗi ngày, và ông đã qua đời trong tư thế toạ thiền.

 

 

John Stevens

Thích Nhuận Châu dịch

Trích từ THƯ PHÁP LINH TỰ ĐÔNG PHƯƠNG

Xem thêm:

THƯ PHÁP THIỀN [1]
THƯ PHÁP TỨC LÀ NGƯỜI[2]

PHỤ LỤC

CHỮ NHẤT

Đất trời một dãy nối đường mây
Chữ nhất vô tâm lượn nét ngài
Tư tưởng tập trung thân bút lạc
Tâm hồn thư thái phượng rồng bay
Thảo chơi cũng đạt tuồng thư pháp
Viết thật lại thành chuyện khéo tay
Tâm bút dể đâu mà hợp nhất
Khi lòng còn vướng cuộc trần ai

Hoa Sơn

Xuân Mậu Tý 2008

phaononm2.gif

Print Friendly, PDF & Email

THƯ PHÁP TỨC LÀ NGƯỜI

January 20th, 2008

image-3.jpg

image.jpg

Thư pháp thực sự là bức họa của tâm; mức độ chứng ngộ được biểu hiện qua dòng chảy của mực. Khi một ai cố gắng, một cách sai lầm để xóa bỏ những chữ do Vương Hy Chi (Wang Xizhi) viết, họ đều phát hiện rằng các chữ ấy đúng là đã thấm qua gỗ. Dù có đục sâu cỡ nào, cũng khó mà xóa được chúng.
Gần đây, những nghiên cứu của Tẻayama Katsuyo đã chỉ cho thấy rằng thư pháp thiền đúng thật là “sinh động”. Ông ta thu thập những tác phẩm thư pháp thiền đích thực, những bản giả mạo, và những bản sao chép từ những tác phẩm nầy, rồi khảo sát chúng bằng kính hiển vi điện tử, phóng lớn một phần của tác phẩm chừng 500 hoặc 100 lần. Những vết mực được phóng lớn của những thư pháp đích thực thì rung động mạnh mẽ, tràn đầy khí lực (ki), thiêng liêng bí ẩn; ngược lại, các vết mực của các thư pháp giả mạo hoặc sao chép thì phân tán, yếu ớt và thiếu sinh động. Thư pháp cũ dù có trải qua hằng trăm năm vẫn như vừa mới được viết lên, những dòng chữ như đang ôm lấy người xem.
Do vì các nhà thư pháp thiền khước từ các bằng chứng khoa học, chính nội dung của thư pháp đến từ bên trong hơn là không có gì cả. Do vậy, mỗi tác phẩm là vô song, phản ánh tính vĩnh hằng từ sự rung động của nhà thư pháp với thiên nhiên, với các dụng cụ để thể hiện, và với hình ảnh còn lưu dấu trong tâm họ.

image-33.jpg

Ichi (ni) gyo môn ghi hai thiền ngữ: (hàng bên trái: bình thường tâm thị đạo  平常心之道 của Chuho (1760-1838), trú trì chùa Daitokuji; hàng bên phải: trực tâm thị đạo tràng 直心是道場 của thiền sư Kyodo (1808-1895) thuộc tông Lâm Tế)
Trong cảnh giới cao nhất, nhà thư pháp hoạt dụng trong một thế giới thuần khiết thanh tịnh; sự hợp nhất của người viết, bút, mực và giấy sẽ phá hủy mọi tương quan ràng buộc. Đó là tự do – thoát ly mọi luật lệ, mọi tiêu chuẩn, mọi quy ước. Tuy nhiên, sự chứng ngộ trong thư pháp không dễ gì dạt được mà không phải trải qua nhiều năm công phu tinh cần từ căn bản bằng cả nỗ lực của thân và tâm.

image-1.jpg

直指人心

top0605.jpg

Thư pháp thiền hoàn toàn đơn giản. Trong khi phần lớn các thư pháp trình bày trong tập sách nầy lại dựa trên hệ thống hình họa đơn giản và nhấn mạnh vào các hình thái rạch ròi, tường tận.. Thư pháp thiền cũng dò đến tận nguồn sâu thẳm, sáng rỡ của chân lý, dò đến ngôn ngữ thường ngày không bị hủy hoại bởi học thuyết duy lý và thần bí chủ nghĩa. Nó không nghi thức, không quy tắc, và rất đơn giản, chẳng có gì ngoài mực đen trên giấy trắng. Ngay cả khi đề cập đến những đề tài về ngôn ngữ bí truyền, các nhà thư pháp thiền được thẳng tắt vượt qua hệ thống biểu tượng rườm rà rắc rối, bỏ qua những giáo điều ma thuật, như bản chất thanh tịnh thuần khiết vốn có của nó.

Quan, nghĩa là cửa ải mà mọi thiền sinh phải vượt qua.  Thư pháp tác giả vô danh.

 

 

 

 

 

 

 

image-31.jpg

image-32.jpg

John Steven

Thích Nhuận Châu dịch

Trích từ Thư Pháp Linh Tự Đông Phương

Print Friendly, PDF & Email

THƯ PHÁP THIỀN [1]

January 3rd, 2008

image-47.jpg

 image-2.jpg

image-24.jpg

LỊCH SỬ

Thật khó để nói về lịch sử thư pháp Thiền; dĩ nhiên, nó liên quan với lịch sử Phật giáo Thiền nhưng không phải chỉ riêng như vậy. Có thể đồng ý với nhau rằng có thư pháp ở Trung Hoa trước khi có Thiền tông – chẳng hạn, thư pháp chữ thảo của thánh thi Vương Hy Chi (Wang Xizhi), sống vào khoảng 200 trước khi Bồ Đề Đạt Ma từ Tây Trúc sang. Ngay cả sau khi Phật giáo Thiền được truyền bá ở Trung Hoa, Triều Tiên và Nhật Bản, không phải hoàn toàn các nhà thư pháp thiền đều là người của Thiền tông.
Không có mẫu mực nào còn lưu lại từ nét vẽ Sơ tổ Thiền tông Trung Hoa (một trong số các vị tổ ấy, ngài Huệ Năng, là không biết chữ). Hai nhân vật kỳ đặc của Trung Hoa vào thế kỷ thứ 8 thường được xem là biểu tượng của thư pháp Thiền – “Zhang say” và “Sư cuồng Huai”. Sau khi nốc vào một lượng lớn rượu, Zhang tấp những chữ “cuồng thảo” lên bất kỳ chỗ nào ngay tầm tay – tường, thân cây, nồi, áo quần. Có khi anh ta nhúng đầu tóc mình vào mực rồi viết bằng đầu tóc. Cũng tương tự như vị đệ tử điên của ông ta, sư Huai, nổi tiếng với việc dùng lá chuối thay cho giấy mà sư mua không nổi. Tuy nhiên,sư lại kiếm tiền để uống rượu, và viết vào những lúc say khướt.
Thực tế các hành vi buồn cười ấy lại không được tán thành bởi phần lớn các vị trú trì của Thiền tông. Những biểu hiện thiếu nghiêm túc đều không được chấp nhận: Hầu hết các tác phẩm do các tăng sĩ Trung Hoa viết từ thế kỷ thứ 10 đến thứ 13 đều tiêu biểu cho sự nghiêm túc sâu lắng, sinh động, nhưng tao nhã và kín đáo. Các nhà thư pháp Trung Hoa có uy tín trong thơì kỳ này gồm những Nho sĩ như Tô Đông Pha và Huang Tingjian (Ko Teiken; 1045-1105); và thiền sư Yuanwu Keqin; Engo Kokugon; 1063-1135); Wujun Shifan (Bushan Shiban; 1177 – 1249), Xutang Zhiyu (kido Chigu; 1185-1296); Zhang Jizhi (Co Sokushi; 1186 – 1286); Lanqi Daolong (Rankei Doryu; 1203 – 1268); Wuxue Ziyuan (Mugaku Sogen; 1226 – 1286); Yishan Yining (Issan Ichinei: 1247 – 1371); Gulin Quingmao (Kurin Seimu; 1261 – 1323), và Liaoan Qingyu (Ryoan Seiyoku; 1288 – 1363).
Thư pháp của Eisai (1141 – 1215) và Đạo Nguyên Dogen (1200 – 1253), hai Tăng sĩ Nhật Bản khai sáng tông Lâm Tế và Tào Động nơi quê hương mình,đã có những nhét tương đồng với các bậc thầy Trung Hoa với phong cách nghiêm túc, tự chủ, và sinh động. Daito Kokushi, vị khai sơn chùa Daitokuji (Đại Đức Tự) ở Kyoto, có lẽ là người đầu tiên hoa quyện hai phong cách thư pháp Trung Hoa và Nhật Bản. Chùa Daitokuji đã tạo nên một lớp hậu duệ gồm các nhà thư pháp nổi tiếng, đến mức có thể gọi là “một trường phái” thư pháp Thiền. Trường phái thư pháp chùa Daitokuji là lâu đời nhất và đông đảo nhất. Các nhà thư pháp Nhật Bản khác được kể đến trog thời kỳ này là Muso (1276 – 1351); Kokan (1278 – 1346), Ikkyu (1349 – 1478).
Vào nửa thời gian đầu thời kỳ Edo, các nhà thư pháp sau đặc biệt nổi tiếng: Kogetsu (1571-1643); Takuan (1573-1645); và Seigan (1588-1661); tất cả  các vị ấy đều từ chùa Daitokuji; Fugai (1568-1650); Shinetsu (1642-1696) và Manzan (1636-1715) từ tông Tào Động; và Bankei (Bàn Khuê Vĩnh Trác; 1622-1693); và Munnan (d-1676) thuộc tông Lâm Tế.

image-5.jpg

image-25.jpg

 Thiền tự an trú mình giữa hai cực của khái niệm “ 無” của Munnan; và “Hữu 有” của Nyoten.  Cùng toàn thể bài kệ là dòng chữ 有如浮雲 Hữu như phù vân.

image-45.jpg

 

image-6.jpg

 

image-46.jpg

Theo sau sự sáng lập tông Hoàng Bá (Obaku) thuộc Thiền tông ở chùa Mampukuji năm 1694, một dạng thư pháp mới của Trung Hoa được truyền vào Nhật Bản.  Thư pháp của Hoàng Bá đậm hơn, mạnh hơn, thảo hơn so với thư pháp thế kỷ trước.  Không như tông Tào Động và tông Lâm Tế vốn nhanh chóng hòa nhập vào văn hóa Nhật Bản, tông Hoàng Bá vẫn giữ khoảng cách khuynh hướng Trung Hoa trong kiến trúc thiền viện, lối tu tập, thực phẩm, và thư pháp.  Trong số những nhà thư pháp trường phái Hoàng Bá là Ẩn Nguyên (Ingen), trụ trì chùa Vạn Phúc tự (Mampukuji).

image-48.jpg

Thế kỷ thứ 18 và 19 đánh dấu thời kỳ hoàng kim của thư pháp thiền Nhật Bản.  Bạch Ẩn (Hakuin 1685-1768); Jiun (1717-1804); Torei (1721-1792); Sengai (1750-1837); Ryokan (1758-1831); Nanzan (1756-1839) là những nhân vật sinh động trong thời kỳ nầy, cho ra đời một số lượng lớn các tuyệt tác.

Trong thề kỷ nầy, các thiền sư như Nantembo (1839-1925) và Gempo (1865-1961) đã thự hiện thư pháp không thua kém gì các bậc thầy đời trước.  Thư pháp ngày nay, Rohis nhiệt tâm theo đuổi và trú trì các thiền viện lớn thuộc các tông phái đều phải dành nhiều thời gian mỗi tuần để thể hiện những tác phẩm thư pháp thích hợp để đáp ứng yêu cầu của Phật tử, như món quà dành tặng cho người thân và môn đệ, hoặc để trưng bày trong những dịp lễ.  Chắc chắn một số các thư pháp dạng nầy sẽ được đánh giá rất cao bỡi các thế hệ sau khi họ biết rằng đó là tác phẩm của các nhà thư pháp thiền lớn trong thế kỷ trước.

John Stevens

Thích Nhuận Châu dịch

Trích từ THƯ PHÁP LINH TỰ ĐÔNG PHƯƠNG

PHỤ LỤC

Chinese Grass Script

This is an Example of Grass (caoshu) Script

There are different Chinese scripts. The picture below is an example of Grass Script. This rubbing was taken from an engraving of the work of Wang Xizhi ‘Vương Hy Chi’ (4th century AD), one of China’s most famous calligraphers, with whom this style is associated. Strokes could be joined and several characters written with one continuous flow of the brush, which often makes it difficult to read. Sometimes referred as “a shorthand scrawl,” whose highly abbreviated characters cannot be recognized without special study. It has a loose, swiftly flowing elegance of its own.

language-grass-script.jpg

Chinese Running or Cursive Script

This is an Example of Cursive Script.

This is an example of Cursive Script. This cursive style of calligraphy by Wen Zhengming (1470-1559) has been called “The Dance of the Brush.” It is used as a means of artistic expression: the character itself is less important than its expressive quality.

language-cursive-script1.jpg
Chinese Seal Scripts

This Example of Seal Script was used on a Zhou Dynasty Bronze Vessel.

This is an example of Seal Script. These may be thought as in some sense “drawn,” curvilinear, and with little variation in line thickness. They range from Oracle Bone writing to the Small Seal style officially adopted by the Qin Dynasty.

language-seal-script.jpg

Three Kinds of Archaic Graphs and their Transitions to Modern Characters

Top Row: Complex single-element graphs whose modern parallels are direct descendants of archaic forms.

Middle Row: Simple multiple-element graphs lacking modern equivalents.

Bottom Row: Complex multi-element graphs with either modern descendants or equivalents.

language-oracle-bone1.jpg

 

Xem tiếp:

Print Friendly, PDF & Email

Xem tranh cổ Trung Quốc

December 5th, 2007

Văn Ngọc 

 

Nhìn ngắm những bức tranh thuỷ mạc trong nền hội hoạ cổ điển Trung Quốc, nhất là những bức tranh phong cảnh thời nhà Tống, nhà Nguyên, hay nhà Minh, với những cảnh thần tiên, thoát tục, núi non hùng vĩ, con người tiêu dao nhàn tản trong thiên nhiên bao la, ta không khỏi nghĩ đến Đạo của Lão tử, và thuyết Vô vi của Trang Tử. Đôi khi, cái không khí trầm mặc của những bức hoạ cũng không khỏi làm cho ta nghĩ đến cái tinh thần của Thiền đạo.

Mặt khác, cái đẹp trang trọng, cổ kính, rất tế nhị, mà cũng rất hoành tráng của chúng, không khỏi chinh phục con mắt thẩm mỹ của ta .

Tuy nhiên, sự cảm thụ thẩm mỹ ấy đôi khi cũng bị giới hạn, vì ta không nắm bắt được hết những cái tinh tế của các tác phẩm về mặt nghệ thuật, cũng như về mặt nội dung tư tưởng.

Đôi khi, ta tự hỏi, không biết cảnh đó là cảnh thật, hay chỉ là tưởng tượng ? Và nếu là thật, thì đứng ở đâu mà người hoạ sĩ có thể vẽ được những cảnh tượng bao la, rộng lớn như thế ? Trong cái cõi mênh mông ấy, con người, một sinh vật cỏn con, với tầm nhìn giới hạn của mình, làm sao mà có thể nhìn thấy được hết cả các ngọn núi gần, xa, tầng tầng lớp lớp nối tiếp nhau ?

Thực ra, những điều bí ẩn, tinh tế, mà ta muốn biết về những bức hoạ cổ này không chỉ có thế.

Bí ẩn lớn nhất có lẽ là những tư tưởng triết lý ở đằng sau chúng.

Mà điều này, kỳ lạ thay, lại thấy được nói đến trong Kinh Dịch (còn được gọi là Chu Dịch), một cuốn sách ra đời cách đây đã trên 2000 năm, và thông thường chỉ được dùng nhiều cho việc bói toán !

Ngay cả trong 6 quy tắc căn bản của hội hoạ cổ điển Trung Quốc cũng không thấy nói đến những điều đó. Vậy mà 6 quy tắc này đã là một cái kim chỉ nam cho hội hoạ cổ điển Trung Quốc trong suốt 1500 năm.

6 quy tắc căn bản đó, có tên gọi là Lục pháp, được soạn thành văn bởi Tạ Hách, một hoạ sĩ thời Nam Bắc triều (thế kỷ thứ VI). Đó là những khái niệm khá trừu tượng, phức tạp, đôi khi trùng lặp, bắt đầu là các quy tắc ít nhiều liên quan đến những tư tưởng triết học cổ đại Trung quốc : khí, ý , thần ; rồi đến các quy tắc về hình, tượng, về cách dùng bút, mựcmàu sắc ; cuối cùng, là quy tắc về cách bố trí sự vật trong không gian.

Về ba quy tắc đầu, là những quy tắc đặc thù của hội hoạ cổ điển Trung Quốc, chúng ta đã có dịp nói đến khi bàn về khái niệm nhịp điệu trong hội hoạ phương Tây.

Nhịp điệu trong ngôn ngữ nghệ thuật phương Tây, mặc dầu chỉ giới hạn ở một nội dung cụ thể, là thể hiện cái cấu trúc và cái bản chất của sự vật, nói lên sự sống của nó, hoặc cái động cơ, cái hàm ý chứa ẩn trong nó, tuy cũng gần với hai khái niệm khíthần, song, trong khi khái niệm nhịp điệu có gốc rễ từ sự quan sát và nhận thức khoa học, thì các khái niệm khí, ý thần lại có một nội dung triết lý cao siêu, mặc dầu vẫn xuất phát từ con người và lấy sinh mệnh con người làm gốc.

Có thể nói rằng, phần lớn những quy tắc kể trên của nghệ thuật cổ điển Trung Quốc có gốc rễ từ những tư tưởng triết học cổ đại, từ quan niệm về Đạo, về vũ trụ, về âm-dương, về sự đối lập hài hoà của sự vật và của các cặp phạm trù như cương nhu, sáng tối, v.v., về sinh mệnh của vũ trụ và con người. Những tư tưởng triết lý này, cùng với một số tư tưởng về nghệ thuật và về văn học, may mắn thay, đã được ghi lại ở trong Kinh Dịch.

Kinh Dịch và những tư tưởng về nghệ thuật

Xuất hiện vào nửa đầu thời Chiến quốc (476-221 tr.C.N.) và được tiếp tục vào các thời Tần-Hán (thế kỷ III tr.C.N.), Kinh Dịch là một tác phẩm của nhiều tác giả. Tư tưởng trong Kinh Dịch dung hoà cả tư tưởng của Khổng tử, Lão tử và Âm dương gia, và thường được dùng trong việc bói toán. Tuy nhiên, nó có cái độc đáo là đã triển khai nhiều tư tưởng triết học có trước nó, hoặc của chính nó, liên quan đến nghệ thuật và văn chương

Kinh dịch lấy tiền đề là : “ Trời và người tương thông, sự thống nhất giữa con người với tự nhiên, sự sinh trưởng biến hoá của trời đất muôn vật trong giới tự nhiên đều tương quan, tương ứng với sinh mệnh con người […] Toàn thể vũ trụ là một chỉnh thể sinh mệnh. Biến hoá, phát triển là bản chất của sự sống ; thống nhất hài hoà là điều kiện để đảm bảo cho sự sống được phát triển thuận lợi.” (Lưu Cương Kỳ và Phạm Minh Hoa, Chu Dịch và mỹ học – Hoàng Văn Lâu dịch, NXB Văn hoá Thông tin, 2002).

Những tư tưởng trên, cùng với những tư tưởng về sự đối lập hài hoà của sự vật, về thuyết âm dương, sau này đã được các hoạ sĩ và các nhà mỹ học Trung quốc phát triển ngày một cụ thể và phong phú thêm :

Mọi sự vật trong thiên hạ, tất cả đều không ngoài âm, dương. Lấy ánh sáng mà bàn : sáng là dương, tối là âm ; lấy ngôi nhà mà bàn, bên ngoài là dương, bên trong là âm ; lấy vật thể mà bàn, cao là dương, thấp là âm ; lấy đắp vun mà bàn, chỗ nhô lên là dương, chỗ thụt xuống là âm… Vì có âm, có dương, nên nét bút có hư, có thực.” (Đinh Cao, Tả chân bí quyết).

Đường Chí Khế đời Minh, cho rằng :

Vẽ sông núi, quan trọng nhất là phải vẽ được tính tình của sông núi, vẽ được tính tình của nó, thì vẽ được cái thế nhấp nhô ôm bọc của núi, như nhảy như ngồi, như cúi ngẩng, như buộc chân, tự nhiên tình của núi là tình của ta, mà hạ bút không đuối. Cũng vẽ được cái thế sóng trào cuồn cuộn, như hoa văn như kỳ lân, như mây cuốn, như nộ dâng, như mặt quỷ, tự nhiên tình sông nước là tình ta, mà hạ bút không cứng nhắc.” (Đường Chí Khế, Hội sự vi ngôn).

Khái niệm “ Ý ” trong 6 quy tắc nói trên, cũng là một khái niệm có tính chất triết lý, mà nguồn gốc cũng là ở Kinh Dịch. Hội hoạ cổ điển của người Trung Hoa, thực chất là một sự theo đuổi siêu hình, chứ không phải là một sự mô phỏng hay tái hiện giản đơn sự vật bên ngoài. Ngay từ thời Nguỵ-Tấn, Nam Bắc triều (thế kỷ IV-VI), các hoạ sĩ và các nhà mỹ học đã nhận thức được điều này. Người hoạ sĩ cổ điển không chỉ thể hiện hình tượng của sự vật, mà chủ yếu là cái hàm ẩn trong hình tượng, khiến cho hình tượng tràn đầy sức sống. Thể hiện sự biến hoá của vạn vật chưa đủ, mà còn phải thể hiện được cả cái tâm linhsinh mệnh của vũ trụ.

Trong những quy tắc có tính chất kỹ thuật, quy tắc về cách thể hiện sự vật trong không gian, vừa có tính chất kỹ thuật, lại vừa dựa trên những tư tưởng triết lý về vũ trụ của Đạo giáo và của Kinh Dịch. Đó là một quy tắc quan trọng hàng đầu, vì không biết nó, thì không thể nào tiếp cận được cái đẹp của những phong cảnh hùng vĩ, những không gian vô tận trên các bức hoạ cổ.

Quy tắc này, trong nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, mặc dầu về mặt kỹ thuật có tiền lệ xa xôi từ những nền văn minh Ai Cập, Lưỡng Hà, nhưng lại có những mặt tinh tế và sáng tạo riêng của nó. Điều chắc chắn, là ít ra cái mặt kỹ thuật của nó, đã có một ảnh hưởng sâu đậm lên nhiều nền nghệ thuật ở phương Đông, đặc biệt là những nền nghệ thuật đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của văn hoá Trung Hoa : Hàn quốc, Nhật Bản, Việt Nam, và một số dân tộc ít người ở Đông Á và Đông Nam Á. Ngay cả nền tiểu hoạ Ấn Độ và Ba Tư, cũng mang đậm dấu tích của ảnh hưởng này.

Trong hội hoạ cổ điển Trung Quốc, nói chung, các hoạ sĩ không bao giờ dùng phép phối cảnh, như ở phương Tây, từ thời kỳ Phục Hưng trở đi. Sự vật thường được dàn trải ra, theo chiều cao, gần thì ở bên dưới, xa thì ở bên trên, còn kích thước thì tuỳ theo tầm quan trọng của đối tượng (địa vị xã hội, ngôi thứ của các nhân vật), hoặc tuỳ theo chủ đề, trọng tâm. Trong tranh phong cảnh, nguyên tắc đó lại càng được tôn trọng hơn nữa, và cách bố cục gần, xa, cũng có những mặt tinh tế hơn : gần và xa hoà quyện với nhau và tất cả được đưa lên phía trước một cách hài hoà, tự nhiên.

 

Ai Cập, Bàn hoa quả trên phù điêu (thời vua Amenemhat I, 1991-1785 tr. C.N ) : một phần hoa quả được trình bày một cách chính diện ở bên trên mâm quả.

Có thể ngay từ xưa, người ta đã thấy được những hạn chế của phép phối cảnh, bởi nhìn từ một điểm bất động, thì con mắt của con người chỉ có thể nhìn thấy rõ một vùng không gian rất hẹp mà thôi. Muốn nhìn rộng ra, thì con mắt phải hướng về nhiều phía, song do thân thể người quan sát đứng yên một chỗ, sự vật không thể nào được nhìn một cách bao quát và chính diện được.

Điều đáng chú ý, là cách trình bày sự vật một cách chính diện, đã được người xưa khám phá ra ngay từ thượng cổ Ai Cập, mặc dầu những dấu tích còn để lại khá hiếm hoi. Điều chắc chắn, là nó đã được sử dụng trên một bức phù điêu, vào thời vua Amenemhat I (1991-1785 tr. C.N.). Sau này, thi thoảng, trong lịch sử nghệ thuật Ai Cập, nó cũng còn xuất hiện một vài lần nữa, nhưng dường như trong một thời gian dài, người ta không mấy quan tâm đến phương pháp này. Phải chờ đến hơn 1500 năm sau mới thấy trong nghệ thuật cổ đại Trung Quốc xuất hiện phương pháp vẽ này, một cách phổ biến, với ở đằng sau cả một triết lý làm chỗ dựa lý thuyết cho nó. Cũng như, phải chờ đến gần 4000 năm sau, hội hoạ hiện đại ở phương Tây mới “ khám phá ” ra cách diễn đạt này (Cézanne, Braque, và trường phái lập thể).

 

Quan niệm về vũ trụ và không gian trong Kinh Dịch

Trong Kinh Dịch, phương pháp quan sát vũ trụ vạn vật được gọi là “ phương thức quan sát hoành tráng”, có tính vận động, nhằm nắm toàn bộ vũ trụ, lý do là vì vũ trụ, trời đất, cực rộng và cực lớn, lại biến hoá với thời gian, nên không thể quan sát từ một điểm thị giác cố định. Phương pháp này đã có một ảnh hưởng quyết định đến cách bố cục không gian trong hội hoạ cổ điển Trung quốc. “ […] Con mắt của hoạ sĩ không tập trung vào một tiêu điểm thấu thị từ góc độ cố định, mà lưu động quan sát trên dưới, bốn phương, xa đến ngàn dặm, nắm vững tiết tấu âm dương đóng mở, cao thấp nhấp nhô của toàn cảnh.” (Tông Bạch Hoa, Nghệ cảnh, NXB Bắc Kinh, 1987). Trong lịch sử hội hoạ Trung Quốc, về cách bố trí sự vật và sáng tạo không gian trên một bức tranh, có 3 phương pháp :

1.Thứ nhất, là phương pháp thấu thị tiêu điểm

2.Thứ hai, là phương pháp “chim ngó” (cúi nhìn), hay phương pháp “lấy lớn quan sát nhỏ”

3.Thứ ba, là phương pháp thấu thị tán điểm

Đổng Kỳ Sương (1555-1636), Cảnh núi sông, tranh lụa thời nhà Minh.

Với phương pháp thứ nhất do Tông Bính đề xướng, hình ảnh phong cảnh nhìn thấy trước mắt, hay tưởng tượng, được thu nhỏ lại trên bức hoạ, nhưng tuyến nhìn của người quan sát không tập trung vào một tiêu điểm cố định như trong phép vẽ phối cảnh của hội hoạ phương Tây, khiến cho không gian bức hoạ giống như một không gian hình mũi dùi.

Phương pháp “chim nhòm” được Thẩm Quát, một nhà khoa học thời Bắc Tống (960-1127) nói đến trong tác phẩm Mộng Khê Bút Đàm như sau :

Phép vẽ núi sông, phần lớn là lấy lớn xem nhỏ (dĩ đại quan tiểu), như người xem núi giả vậy. Nếu dùng phép vẽ như núi thật, từ dưới nhìn lên, chỉ có thể thấy được một lớp núi, đâu có thể nhìn hết được lớp lớp núi non, lại không thấy được suối khe trong đó. Lại như nhà cửa, cũng không thấy sân trong và sự vật ở ngõ trong. Nếu như ta đứng ở đằng đông, thì phía tây núi phải là viễn cảnh, nếu ta đứng ở đằng tây, thì phía đông núi lại phải là viễn cảnh. Như thế thì làm sao thành bức hoạ ? ” (Thẩm Quát, Mộng Khê Bút Đàm)

 

Quách Hy (1020-1090), Cảnh núi mùa Đông, tranh lụa thời nhà Tống (trích đoạn)

Lấy lớn xem nhỏ, có nghĩa là nhìn từ chỗ lớn để nắm cái toàn thể, nhưng trong vũ trụ, lớn nhất không gì bằng trời đất, do đó “dĩ đại quan tiểu” cũng có nghĩa là xuất phát từ trời đất để quan sát, hay đặt sự vật cụ thể vào bối cảnh rộng lớn của trời đất để quan sát.

Phương pháp thấu thị tán điểm cho phép lấy hướng thị giác từ trên xuống dưới, từ trước đến sau, từ gần đến xa, căn cứ vào tình huống khác nhau mà vận dụng linh hoạt, vừa không có một điểm nhìn cố định, vừa không có một tiêu điểm cố định. Nhìn chung, phương thức quan sát sự vật của hoạ gia Trung Quốc là sự quan sát ứng chiếu toàn phương vị ; không gian mà họ ý thức được là một không gian vô hạn, luôn vận động biến hoá, và bố cục mà họ sử dụng là một bố cục động ; hơn nữa, họ coi trọng tính thống nhất của các yếu tố đối lập (tư tưởng của Kinh Dịch) :

Núi sông, các vật cụ thể, có phản có chính, có nghiêng có lệch, có tụ có bán, có gần có xa, có trong có ngoài, có hư có thực, có đứt có liền, có tầng lớp, có phong trí, có phiêu diêu, đấy là nét lớn của cuộc sống. Cho nên núi sông vạn vật dâng cái thiêng liêng cho con người, con người nắm lấy cái quyền nuôi dưỡng sự sống ấy. Nếu không như thế, làm sao khiến cho dưới ngòi bút lại có thai có cốt, có khai có hợp, có thể có dụng, có hình có thể, có củng có lập, có quỳ có nhảy, có xung lên mây, có thế bàng bạc, có cheo leo, có gập ghềnh, có hiểm có yếu… tất cả đều linh thiêng và đủ thần dị.” (Thạch Đào, Khổ qua hoà thượng hoạ ngữ lục).

Xem như vậy, không gian trong các bức hoạ phong cảnh cổ điển Trung Quốc không phải là không gian thị giác, mà là không gian hư cấu, trong đó vai trò của bố cục chiếm một địa vị quan trọng, dựa trên một nền phông tư tưởng triết lý và mỹ học của Kinh Dịch về vũ trụcon người, về sinh mệnh, nhằm thể hiện sức sống dồi dào của trời đất muôn vật và loài người, trên cơ sở tìnhvật giao hoà lẫn nhau, con người thiên nhiên thống nhất.

Văn Ngọc

Cézanne, Cerises et pêches (1883-1887) : đĩa cerises được vẽ dựng lên để nhìn thấy hết từng quả một.

Mã Viễn (1190-1224) Cảnh núi đêm trăng, tranh lụa thời nhà Tống.

Thẩm Chu (1427-1509), Thác và suối trong núi (tranh thời nhà Minh)

[Hứa Đạo Ninh, Phong cảnh mùa Đông (tranh thời nhà Tống, thế kỷ XI)

Print Friendly, PDF & Email

BÚT LÔNG

November 23rd, 2007

BÚT LÔNG

nét văn hoá Trung Quốc

 

* Lê Anh Minh

 

Trong buổi bình minh của nền văn minh Trung Quốc, chưa có phát minh văn tự, người ta thắt nút dây (kết thằng) để ghi nhớ sự việc rồi sau mới đổi thành nét khắc vạch (thư khế) trên thẻ tre (trúc giản), xương thú (thú cốt), mai rùa (quy giáp), tiếp theo là thời kỳ dùng hình vẽ, ký hiệu. Sau cùng là chữ viết. Từ thời kỳ thư khế về sau, có lẽ đã bắt đầu xuất hiện một thứ văn cụ là tiền thân của cây bút lông ngày nay. Theo thuyết của Léon Wieger thì vào đời Tần, Trình Mạc 程邈 chế bút bằng que gỗ dập tưa ở đầu. Người ta chấm bút vào sơn đen rồi viết trên vải lụa. Về sau bút gỗ được cải tiến thành bút lông (mao bút).

Sự phát minh bút lông cũng như các văn cụ khác như mực (mặc), giấy (chỉ), nghiên mực (nghiễn) mà người Trung Quốc quen gọi là văn phòng tứ bảo giữ vai trò quan trọng trong việc truyền bá văn hóa, truyền thụ tri thức, sáng tạo nghệ thuật. Cây bút lông hoàn toàn khác hẳn dụng cụ viết ở các nước khác, bởi vì ở các nước khác có sự phân biệt rõ dụng cụ viết (bút) và dụng cụ vẽ (cọ) còn ở Trung Quốc thì không. Bút lông kiêm luôn hai chức năng viết và vẽ. Môn thư pháp (calligraphy) từ lâu vốn được xem là loại hình nghệ thuật đặc biệt. Thư pháp gia, tức nhà viết chữ đẹp, vẫn được coi trọng như họa gia.

 

 

Nói chung, người ta cho rằng Mông Điềm 蒙恬 (một đại tướng nhà Tần) chế tạo bút lông, Thái Luân 蔡倫 (đời Tiền Hán) chế tạo giấy và Hình Di 邢夷 (đời Hán) chế tạo mực. Trong quyển Thiên Tự Văn của Vương Hi Chi có câu: «Điềm bút Luân chỉ.» 恬筆倫紙 (Mông Điềm tạo bút, Thái Luân tạo giấy). Thực ra, không phải Mông Điềm phát minh bút lông, bởi lẽ các cổ vật khai quật được – mà các nhà khảo cổ cho rằng có trước thời đại Mông Điềm trên ngàn năm – chứng tỏ cổ nhân đã biết dùng bút. Trên những mảnh xương trinh bốc (oracle bones) khai quật được tại An Dương (Hà Nam) có ghi những nét chữ do nét bút lông chứ không phải nét khắc vạch. Hơn nữa, trong Sử Ký của Tư Mã Thiên nơi tiểu truyện của Mông Điềm không có đề cập việc phát minh bút lông.

 

Trước đời Tần, cây bút lông gọi là duật 聿; sau đời Tần, chữ duật được thêm bộ trúc 竹 và gọi là bút 筆. Sự thay đổi này có ghi trong quyển Cổ Kim Chú 古今注: Thời xưa cây bút làm bằng gỗ, về sau cán bút bằng gỗ nhưng đầu có gắn búp lông. Lõi bút lông bằng lông nai và bọc bên ngoài bằng lông dê. Đến thời Mông Điềm, cán gỗ được thay bằng cán trúc và búp lông được làm bằng lông thỏ. Quyển Thuyết Văn Giải Tự có ghi: «Người nước Sở gọi nó là duật, người nước Ngô gọi là bất luật, người nước Yên gọi là phất, người nước Tần gọi là bút.» 楚謂之聿吳謂之不律燕謂之弗秦謂之筆 (Sở vị duật, Ngô nhân vị chi bất luật, Yên vị chi phất, Tần vị chi bút.)

 

Quyển Bút Kinh 筆經 của Vương Hi Chi 王羲之 (303-370) có nói đến việc các quan chức nhà Hán cống nạp triều đình lông thỏ để làm bút. Tác giả ngợi khen lông thỏ của nước Triệu là loại cực phẩm. Điều này cho thấy việc sử dụng bút lông thỏ rất được ưa chuộng và phổ biến vào đời Hán. Tuy tác giả không nói cán bút bằng vật liệu gì nhưng căn cứ trên mặt chữ, chữ duật được thay bằng chữ bút chứng tỏ việc lấy trúc làm cán bút quả là rất phổ biến vậy.

 

Vào khoảng năm 1970, các cây bút được khai quật tại Cam Túc được giám định có vào đời Hán, và hình dáng giống cây bút lông ngày nay. Trong Bảo Tàng Viện Hoàng Cung Quốc Gia (National Palace Museum) tại Đài Loan hiện đang bảo tồn một bộ sưu tập bút lông đời Thanh, trong đó có một số bút dùng trong triều Càn Long (1736-1795), lẽ đương nhiên đó là những cây bút thượng hảo hạng.

 

Hồ Châu là địa phương nổi tiếng về chế tạo bút. Khi chế tạo bút, người ta thường dùng lông thỏ, lông dê, lông chó sói hoặc kết hợp các thứ lông này theo một tỉ lệ tương xứng để bút có được những hiệu quả khác nhau. Cho đến nay, lông thỏ tốt nhất không đâu bằng Trung Sơn. Do độ cứng mềm của từng loại lông và do phạm vi sử dụng của bút, người ta phân biệt hai loại chánh: nhóm bút lông mềm (nhuyễn hào bút) và nhóm bút lông cứng (ngạnh hào bút). Mỗi nhóm gồm nhiều loại khác nhau và có đủ cỡ đại / trung / tiểu.

1. Nhóm bút lông mềm (nhuyễn bút 軟筆) chủ yếu làm bằng lông dê gồm có:

 

* Đề bút 提筆 (cũng gọi là đẩu bút 斗筆): loại bút cực lớn, các thư pháp gia thường dùng viết đại tự, các họa gia ít dùng.

* Bạch vân bút 白雲筆: bút làm bằng lông dê và một ít lông cứng. Sự tiện dụng của bút là tính cương nhu, có thể vẽ trên thục chỉ (giấy đã phèn rồi) hoặc trên lụa. Rất thích hợp vẽ những hoa mềm mại. Bút có ba cỡ.

* Nhiễm bút 染筆, Đài bút 苔筆, Trước sắc bút 著色筆: ba loại này làm bằng lông dê, dùng tô màu hay chấm những điểm rêu. Bút có ba cỡ.

* Bạch khuê bút 白圭筆: dùng vẽ đường nét trên lụa hoặc thục chỉ. Bút có ba cỡ.

* Bài bút 排筆: nhiều cây bút ghép lại như chiếc bè, dùng để quét những mảng màu lớn.

2. Nhóm bút lông cứng (ngạnh bút 硬筆) gồm có:

 

* Đề bút 提筆: bút cực lớn bằng lông cứng, người ta ít dùng.

* Lan trúc bút 蘭竹筆: bút bằng lông sói hoặc lông chồn (lông sói cứng hơn lông chồn một chút), dùng vẽ lan, trúc hoặc những nét thô lớn, cũng có thể dùng để vẽ nếp nhăn y phục. Bút có ba cỡ.

* Thư hoạ bút 書畫筆: bút được dùng nhiều nhất vì thích hợp viết chữ cũng như vẽ đủ loại: nhân vật, sơn thủy, hoa điểu. Bút có ba cỡ.

* Linh mao hoạ bút 翎毛畫筆: dùng vẽ lông chim. Bút có ba cỡ.

* Điểm mai bút 點梅筆, Diệp cân bút 葉筋筆, Lang khuê bút 狼圭筆, v.v…: nói chung đây là những bút nhỏ lông cứng bằng lông sói, dùng vẽ những đường nét nhỏ như điểm hoa mai, vẽ gân lá…

 

Phạm vi sử dụng bút cũng khác nhau: khi thấm màu hay tô màu dùng bút mềm lông dê, khi vẽ đường nét dùng bút cứng lông sói. Đối với giấy hay lụa tùy theo thô hay mịn mà dùng bút lông cứng hay mềm. Giấy vẽ có phèn rồi gọi là thục chỉ (giấy chín), giấy vẽ chưa phèn gọi là sinh chỉ (giấy sống.) Khi vẽ sinh chỉ dùng bút lông cứng khi vẽ thục chỉ dùng bút lông mềm. Đối với lụa, vì trước khi vẽ cần phải phèn qua nên theo nguyên tắc phải dùng bút lông mềm hoặc bút làm bằng cả hai thứ lông cứng và mềm gọi là kiêm hào bút.

 

Bút dùng lâu ngày trở nên tưa cùn gọi là thoái bút 退筆 mà ta không nên vất bỏ vì nó rất tuyệt diệu khi viết chữ thảo. Giới hội họa có câu: «Họa gia vô khí bút.» 畫家無棄筆(Người họa sĩ không bao giờ ném bỏ bút cũ). Một họa gia đời Thanh là Trách Lãng 迮朗 trong quyển Họa Sự Vi Ngôn 畫事微言 có nói: «Bút lông cứng để vẽ đường nét, bút lông mềm để tô màu, bút mới để vẽ những nét công phu tỉ mỉ (công bút), bút cũ để mô tả tượng trưng theo lối tả ý (ý bút), bút lông cứng để vẽ chi tiết, bút lông mềm để quét màu, bút lông cứng đầu nhọn để vẽ gân lá, bút cũ lông cứng để chấm những điểm rêu, bút lớn lông mềm để quét mực loãng, bút cũ lông mềm để quét những mảng màu nhạt mỏng.» 鉤勒用硬筆著色用軟筆工細用新筆寫意用退筆界畫用硬筆畫染用軟筆鉤筋用硬尖筆點苔用硬退筆潑墨用大軟筆淡色 用軟退筆 (Câu lặc dụng ngạnh bút, trứ sắc dụng nhuyễn bút, công tế dụng tân bút, tả ý dụng thoái bút, giới họa dụng ngạnh bút, họa nhiễm dụng nhuyễn bút, câu cân dụng ngạnh tiêm bút, điểm đài dụng ngạnh thoái bút, bát mặc dụng đại nhuyễn bút, đạm sắc dụng nhuyễn thoái bút.)

 

Kỹ thuật cầm bút cũng thay đổi khác nhau:

 

 

* Nếu chỉ viết chữ hoặc tỉa những đường nét nhỏ, mảnh, tỉ mỉ, cầm bút như sau: quản bút được giữ ở hai vị trí: a/ giữa đốt thứ nhất ngón trỏ và đầu ngón cái, b/ giữa hai đốt đầu của ngón giữa và áp út. (Xem hình 1)

* Nếu vị trí a cố định, thì vị trí b có thể di động tới lui với sự điều khiển của ngón giữa và ngón áp út. (Xem hình 2 và 3)

* Nếu vị trí a di động theo sự điều khiển của cánh tay, thì vị trí b có hai chuyển động: một là của riêng b, một là theo di động của a.

 

Như vậy ngọn bút di chuyển trên mặt giấy lụa vô cùng linh hoạt. Nếu đầu ngọn bút di động trên một diện tích tương đối nhỏ, ta vận động cổ tay. Nếu trên diện tích lớn, ta vận động cả cánh tay. Nếu chỉ để vẽ, cầm bút như sau: bút được giữ giữa đầu ngón cái và các đầu ngón còn lại. Lối cầm bút này rất tiện lợi vì đầu bút có thể di động theo mọi chiều hướng theo sự điều khiển của ngón tay, cổ tay và cánh tay, sự ảo diệu của lối cầm bút này là nó có thể biến thể như hình sau: Lối cầm bút như vậy gần giống lối cầm thứ nhất nhưng hiệu quả cao hơn vì bút có thể đứng, nghiêng, nằm. Đặc biệt ở thế nằm, búp lông có hai chuyển động: hoặc theo chiều dọc thân bút (a) hoặc tạt hai bên (b). (Hình 4) Nếu lông bút hơi khô mực hay khô màu, nó thể hiện được những vết rạn nứt như sớ gỗ, sớ đá, rất thích hợp để vẽ thân cây, núi và đá.

 

Ngoài ra, vị trí bàn tay trên cán bút cũng tạo hiệu quả khác nhau vì bàn tay gần búp lông và bàn tay ở cuối cán bút tạo những lực mạnh yếu khác nhau.

 

 

Trong cách vận dụng bút, người ta thường dùng những thuật ngữ như: Ức 抑 (nhấn xuống), Dương 揚 (nâng lên), Đốn 頓 (dè dặt), Tỏa 挫 (hạ xuống), Trì 遲 (chậm trễ), Tốc 速 (nhanh), Hoãn 緩 (thong thả), Khẩn 緊 (gấp gáp), Khinh 輕 (nhẹ tay), Trọng 重 (nặng, mạnh tay), Lập 立 (bút đứng thẳng), Ngọa 臥 (bút nằm), Sát 擦 (chà quét), Điểm 點 (chấm bút), Nhiễm 染 (tô màu)… Những hiệu quả tạo ra như: Thoán 皴 (tạo vết răn nứt), Can 干 (khô), Thấp 濕 (ướt át), Nồng 濃 (đậm đà), Đạm 淡 (nhạt), Nhung 茸 (mơn mởn như chồi non), Trám (chấm giọt), Thực 實 (thực), Hư 虛 (hư ảo), Tiêm (nhọn), Thốc 禿 (trơ trụi), Tàng 藏 (ẩn kín), Lộ 露 (xuất hiện), Thô 粗 (thô), Tế 細 (nhỏ, mảnh mai), Nhuyễn 軟 (mềm), Ngạnh 硬 (cứng), Âm 陰 (tối), Dương 陽 (sáng), Hướng 向 (tới), Bối 背 (sau lưng), Hậu 厚 (dày), Bạc 薄 (mỏng)…

 

Một khái niệm khác khi chấp bút đó là Khí Bút. Tô Đông Pha, một nhà thi họa và chính khách đời Tống, có lần tán thưởng thư pháp của Nhược Quỳ: «Chữ viết tiêu sơ như mưa bay, phát tán một cách tự nhiên mà không chút nào cẩu thả.» Rõ ràng chỉ khi nào người nghệ sĩ hoàn toàn đắm mình trong sự sáng tạo nghệ thuật thì mới đạt được hiệu quả này. Có thể gọi đây là hiện tượng cảm ứng. Người viết cảm được sự biến động của tự dạng trong tâm. Khi sự cảm nhận này hội đủ rồi thì người nghệ sĩ cầm bút viết ngay một cách đúng mực và thông suốt không đứt đoạn. Thần khí của chữ phóng phát từ tâm tư ứng hiện lên mặt giấy. Nét bút trở nên sống động, linh hoạt và có thần khí. Ta có thể lấy ẩn dụ ngón tay chỉ trăng: Người sơ cơ phải lệ thuộc vào văn cụ, dẫu có công phu, nét bút có thể đẹp nhưng không có thần vì thần khí chỉ trụ ở ngón tay. Còn đối với người lão luyện, ngọn bút như một bộ phận thân thể nối liền với bàn tay. Trong con mắt người nghệ sĩ bậc thầy, không có «ngón tay», chỉ có «mặt trăng» mà thôi. Nghĩa là không ngọn bút, chỉ có cái thần khí của chữ hiển hiện trên giấy, lụa.

 

Đại sư D.T. Suzuki có đề cập vấn đề này ở bài luận về Zen và hội họa, trong quyển Zen Buddhism: «Một nét khu biệt khác của mặc họa (Sumiye) chính là sự nỗ lực chụp bắt cái Thần đang lúc nó vận động. Vạn vật luôn vận hành, không có gì tĩnh lặng trong bản chất của nó. Khi bạn nghĩ rằng bạn đang giữ yên được nó thì nó trượt khỏi tay bạn rồi. Bởi vì trong cái khoảnh khắc mà bạn giữ nó, nó không còn sự sống nữa. Nó đã chết. Nhưng mặc họa cố gắng bắt giữ sự vật cùng với sức sống của nó, một điều cơ hồ không thể đạt được. Vâng, sự nỗ lực của người nghệ sĩ muốn thể hiện một vật thể sống động trên trang giấy dường như bất khả thi, nhưng người nghệ sĩ có thể đạt được ý muốn này ở một giới hạn nào đó nếu mỗi nét bút đều phóng phát trực tiếp từ cái thần khí nội tại, không bị ngoại giới và tạp niệm ngăn trở. Trong trường hợp này ngọn bút chính là cánh tay vươn dài ra. Hơn thế nữa, nó chính là Thần khí của nghệ, sĩ, thần khí này ứng hiện trong từng nét bút trên mặt giấy. Khi hoàn tất, bức mặc họa chính là một thực thể sống, hoàn bị và không hề là bản sao của bất kỳ sự vật nào.»

 

Cây bút lông, một nét văn hóa truyền thống tiêu biểu của người Trung Quốc, suốt mấy ngàn năm phát triển từ một que gỗ thô sơ thành một cây bút lông xinh xắn ảo dụng, đã chứng tỏ óc thông minh sáng tạo của dân tộc này. Các nước đồng văn hóa với Trung Quốc như Việt Nam, Nhật, Triều Tiên cũng từng sử dụng bút lông. Nhưng trong thời đại tân tiến hiện nay, có nhiều loại bút khác tiện lợi hơn đã thay thế bút lông. Cây bút lông chỉ còn đắc dụng trong lĩnh vực nghệ thuật như thư pháp và hội họa mà thôi. ●

 


* Hộp dụng cụ: Bút lông, thỏi mực, nghiên, cái gác bút,
chén nhỏ đựng nước, ấn triện, chén sứ đựng son đóng dấu (ấn nê).

 

Lê Anh Minh

Print Friendly, PDF & Email

Chương pháp 章法

November 23rd, 2007

Chương pháp 章法 là bố cục bức thư pháp. Trước tiên, chúng ta cần quan sát hình thức một bức thư hoạ (từ ngữ chỉ chung thư pháp tranh thuỷ mặc) Trung Quốc.

 

Hình thức

 

Một bức thư họa thường có các dạng như:

 

1. Hình chữ nhật đứng (kiểu portrait, chiều dài ít nhất gấp đôi chiều rộng), gọi là thụ phúc 豎幅, điều phúc 條幅, trực phúc 直幅, trung đường 中堂, lập phúc 立幅. Hai tấm chữ nhật đứng song song có viết câu đối thì gọi là đối liên 對聯. Đôi khi một bức thư họa ở dạng trực phúc được đặt giữa một đôi đối liên, treo trên tường.

 

2. Hình chữ nhật ngang (chiều dài ít nhất gấp đôi chiều rộng), gọi là hoành phúc 橫幅, hoành phi 橫披.

 

 

3. Hình vuông, gọi là đẩu phương 斗方.

 

4. Hình mặt quạt, gọi là phiến diện 扇面. Phiến diện có thể nằm lọt trong các hình chữ nhật hoặc vuông. Phiến (quạt) có ý nghĩa biểu tượng. Chữ phiến âm Bắc Kinh là /shàn/, đồng âm với chữ thiện (tốt lành). Do đó treo bức thư họa hình quạt hoặc treo hẳn một cây quạt to tướng (có hình vẽ tứ quân tử, các loài hoa phú quý, tranh tùng hạc, hay thư pháp) trên vách tường là thể hiện khát vọng được mãi mãi tốt lành, điều thiện luôn đến với gia đình.

 

 

Khi bồi tranh hoặc bồi một bức thư pháp, ta phải chừa biên. Nếu là đẩu phương thì bốn biên đều nhau. Nếu là trực phúc hay hoành phúc thì biên theo cạnh dài phải hẹp, biên theo cạnh rộng thật rộng. Kích thước mỗi cạnh (từ một mét trở lên) tuỳ thuộc vào nội dung, số chữ nhiều ít. Nếu là tranh có đề chữ, kích thước này tuỳ ý họa gia ấn định.

Đó là các tấm thư hoạ lộng vào khung kính. Khi không lộng vào khung kính, tấm thư họa được bồi (thuật ngữ gọi là trang biểu 裝裱) bằng lụa và giấy theo một cách thức đặc biệt để có thể cuộn lại quanh một trục (gọi là trục can 軸杆) mang đi hoặc trải ra và treo lên tường. Kiểu thức này gọi là thủ quyển 手卷 (scroll). Những bài kinh ngắn ở dạng thủ quyển được gọi là trục kinh 軸經.
Thủ quyển gồm nhiều bộ phận với các thuật ngữ nhà nghề như sau: (1 & 2) sợi dây treo, từ gút dây toả ra hai râu gọi là (1) ti đái 絲帶, phần dây treo gọi là (2) điếu thằng 吊繩; (3) thượng can上杆 (trục nhỏ trên, không nhô đầu trục ra); (4) kinh yến 驚燕 (hai dải lụa, phất phơ trước gió, vừa phủi bụi vừa làm sinh động, nên gọi là «chim én run sợ»: kinh yến); (5) thiên đầu 天頭 (đầu hướng lên trời); (6) địa đầu 地頭 (đầu hướng xuống đất); (7) thượng cách thủy 上隔水 và (11) hạ cách thủy 下隔水 là hai mảng trống ngăn cách; (8) thi đường 詩堂 (phần đề thơ); (9) biên 邊; (10) họa tâm 畫心 (phần trung tâm của bức thư hoạ); (12) trục can 軸杆 (trục chính, to hơn thượng trục) nhô ra hai đầu gọi là (13) trục đầu 軸頭. Mầu sắc các phần phải khác biệt và đối ứng nhau, như biên và thiên đầu, địa đầu phải cùng màu; thượng cách thuỷ và hạ cách thuỷ phải cùng màu, khác với màu biên. Màu sắc các phần phải hài hoà, không chỏi nhau.

 

 

Chương pháp

 

Bố trí chữ Hán trên mặt giấy, ta phải theo qui tắc do giới thư pháp gia Trung Quốc ấn định:

 

* Không thụt vô đầu hàng (indent) như viết chữ Latin, dù là hàng ngang hay hàng dọc. Cách viết theo hàng dọc (hay theo cột) là cách viết truyền thống, gọi là thụ tả 豎寫; cách viết theo hàng ngang (như tiếng Việt, tiếng Anh) gọi là hoành tả 橫寫. Khi viết thư pháp trên phiến diện thì phải dùng thụ tả, và viết chữ vào khoảng giữa các nan quạt.

 

* Các hàng đều và dài bằng nhau (như canh hàng justify trên máy computer).

 

* Một chữ lẻ loi không đứng thành một hàng (nhất là ở hàng cuối). Do đó ta phải đếm số chữ toàn bài rồi phân chia số hàng, số chữ trong mỗi hàng cho thích hợp.

 

* Khoảng trống ở hàng cuối không nên để dài hơn phân nửa chiều dài của hàng, vì tạo cảm giác trống trải cho người xem. Nếu lỡ bị như vậy thì ta nên ghi lạc khoản vào đó để bổ cứu.

 

* Không được dùng dấu chấm câu (punctuation). Các chữ nối tiếp nhau suốt bài y như trong sách cổ (gọi là bạch văn 白文).

 

* Thư thể không pha trộn phồn thể và giản thể với nhau. Thư thể ở chính văn và ở lạc khoản phải phân biệt tuyển dụng cho hài hòa:

 

 

Chính văn

Lạc khoản

1. Khải thư

1. Khải thư hoặc hành thư

2. Lệ thư

2. Khải thư

3. Hành thư

3. Hành thư

4. Cuồng thảo

4. Cuồng thảo hoặc hành thư

5. Triện thư

5. Triện thư hoặc lệ thư

 

 

Lc khoản

 

Lạc khoản 落款 cũng gọi là khoản thức 款識, phân thành đơn khoản 單款 và song khoản 雙款. Song khoản phân thành thượng khoản 上款 và hạ khoản 下款. Đơn khoản tức là hạ khoản. Lạc khoản ghi vào hàng cuối của bài.

 

I. Thượng khoản: Ghi tên cá nhân hay tổ chức nhờ cậy ta thư pháp. Đây là phần trên cùng của hàng chót, là vị trí quan trọng dành ghi những tên tuổi ấy để tỏ lòng tôn trọng. Nếu tự mình thư pháp không theo yêu cầu của ai, thì không ghi gì vào thượng khoản. Thượng khoản gồm: «Tính danh 姓名 + xưng hô 稱呼 + khiêm từ 謙詞» (Trong các thí dụ sau đây, tên người tức tính danh được đánh dấu là xx).

 

1. Đối với người trưởng thượng, ta ghi: xx đồng chí 同志, xx tiên sinh 先生, xx phương gia 方家, xx nữ sĩ 女士, xx lão sư 老師. Nếu người đó trên 70 tuổi thì ghi xx lão; trên 80 tuổi thì ghi xx ông 翁. Nếu người đó là nam, hoạt động trong ngành ngoại giao thì ghi là các hạ 閣下. Còn về phần người làm thư pháp, không nhất thiết xưng hô danh tính, chỉ cần khiêm từ như: chỉ chính 指正, pháp chính 法正, giáo chính 教正, chính tự 正字, chính uyển 正腕, chính chi 正之, thanh thưởng 清賞, nhã thuộc 雅屬, nhã chính 雅正, phủ chính 斧正, chính bút 正筆, chính thư 正書. Đại khái nói khiêm tốn rằng: Xin nhờ ngài xem và sửa giúp cho tôi những chỗ còn vụng. Nếu tặng cho người ấy thì ghi là nhã tồn 雅存, huệ tồn 惠存, hay huệ niệm 惠念. Thí dụ: Nguyễn Hiền tiên sinh thanh thưởng 阮賢先生清賞; Quốc Tuấn phương gia chính bút 國俊方家正筆; Văn Tần các hạ huệ niệm 文秦閣下惠念.

 

2. Đối với người ngang hàng, ta ghi: xx đồng chí 同志, xx nhân huynh 仁兄, xx nhân đệ 仁弟, xx thư hữu 書友, xx chí hữu 摯友, xx đồng song 同窗, xx đại huynh 大兄, xx hiền đệ 賢弟, xx tiểu đệ 小弟, xx tiểu muội 小妹, xx học hữu 學友, xx bào huynh 胞兄, xx bào đệ 胞弟. Khiêm từ có thể là: tồn niệm 存念, huệ tồn 惠存, lưu niệm 留念, lưu tồn 留存, thanh thưởng 清賞, mệnh thư 命書, nhã thuộc 雅屬. Thí dụ: Minh Hoa thư hữu huệ tồn 明華書友惠存; Vĩnh Lạc hiền đệ nhã thuộc 永樂賢弟雅屬.

 

3. Đối với người nhỏ tuổi hơn mình hoặc thuộc cấp, ta ghi: xx học sinh 學生, xx hiền khế 賢契, xx hiền điệt 賢侄, xx ái tôn 愛孫, xx ái nữ 愛女, v.v… tùy vai vế. Khiêm từ ghi: minh ký 銘記, chúc thư 囑書. Thí dụ: Hiểu Phàm ái nữ minh ký 曉凡愛女銘記; Văn Hoa hiền khế chúc thư 文華賢契囑書.

 

Phần kế tiếp của thượng khoản là ghi xuất xứ của chính văn. Có thể đó là thi từ, văn cú, cách ngôn, câu răn lòng. Rồi ghi tên tác giả và nhan đề. Thí dụ: Vương Bột Đằng Vương Các tự cú 王勃滕王閣序句; Đỗ Phủ thi khách chí 杜甫詩客至. Nếu nội dung chính văn quá nổi tiếng, ta không cần ghi xuất xứ. Thí dụ: «Độc thư phá vạn quyển, hạ bút như hữu thần.» 讀書破萬卷下筆如有神.

 

II. Hạ khoản: Nếu không có phần thượng khoản thì phần hạ khoản phải gọi là đơn khoản. Nội dung của hạ khoản gồm: «Thời gian 時間 + địa điểm 地點 + tính danh 姓名 (biệt hiệu 別號) + khiêm từ 謙詞».

 

1. Thời gian: Ghi từ đơn vị lớn (năm) xuống dần đến đơn vị nhỏ (ngày).

 

a. Năm có thể ghi dương lịch hoặc âm lịch. Thí dụ: Nhất cửu cửu bát niên lục nguyệt 一九九八年六月, Mậu dần niên lựu nguyệt 戊寅榴月 hoặc Mậu dần chi hạ 戊寅之夏.

 

b. Tháng ghi theo âm lịch có nhiều tên như:

 

GIÊNG

Chính nguyệt 正月, mạnh xuân 孟春, sơ xuân 初春, khai tuế 開歲, phương tuế 芳歲, đoan nguyệt 端月, chinh nguyệt 征月.

HAI

Trọng xuân 仲春, hạnh nguyệt 杏月, lệ nguyệt 麗月, hoa triêu 花朝, trung xuân 中春, hoa nguyệt 花月, lịnh nguyệt 令月.

BA

Quý xuân 季春, mộ xuân 暮春, đào nguyệt 桃月, tàm nguyệt 蠶月, đào lãng 桃浪, mạt xuân 末春, vãn xuân 晚春.

Mạnh hạ 孟夏, hoè nguyệt 槐月, mạch nguyệt 麥月, mạch thu 麥﹑秋, thanh hoà nguyệt 清和約, mai nguyệt 梅月, chu minh 朱明

NĂM

Trọng hạ 仲夏, lựu nguyệt 榴月, bồ nguyệt 蒲月, trung hạ 中夏, thiên trung 天中.

SÁU

Quý hạ 季夏, mộ hạ 暮夏, hà nguyệt 荷月, thử nguyệt 署月, nhục thử 溽署, ưu nguyệt 優月.

BẢY

Mạnh thu 孟秋, qua nguyệt 瓜月, lương nguyệt 涼月, lan nguyệt 蘭月, lan thu 蘭秋, thủ thu 首秋, xảo nguyệt 巧月.

TÁM

Trọng thu 仲秋, trung thu 中秋, quế nguyệt 桂月, sảng nguyệt 爽月, quế thu 桂秋.

CHÍN

Quý thu 季秋, mộ thu 暮秋, cúc nguyệt 菊月, vịnh nguyệt 詠月, cúc thu 菊秋, huyền nguyệt 玄月, thanh nữ nguyệt 青女月.

MƯỜI

Mạnh đông 孟冬, sơ đông 初冬, lương nguyệt 良月, khai đông 開冬, cát nguyệt 吉月, thượng đông 上冬.

MƯỜI MỘT

Trọng đông 仲冬, sướng nguyệt 暢月, trung đông 中冬, tuyết nguyệt 雪月, hàn nguyệt 寒月, long tiềm nguyệt 龍潛月.

CHẠP

Quý đông 季冬, tàn đông 殘冬, lạp nguyệt 腊月, băng nguyệt 冰月, mộ đông 暮冬.

 

c. Bốn mùa:

  • Xuân chia làm: sơ xuân 初春, tảo xuân 早春, dương xuân 陽春, phương xuân 芳春, mộ xuân 暮春.

  • Hạ chia làm: sơ hạ 初夏, trung hạ 中夏, hạ mộ 夏暮, cửu hạ 九夏, thịnh hạ 盛夏.

  • Thu chia làm: sơ thu 初秋, kim thu 金秋, tam thu 三秋, mộ thu 暮秋, trung thu 中秋.

  • Đông chia làm: sơ đông 初冬, hàn đông 寒冬, cửu đông 九冬, mộ đông 暮冬, trung đông 中冬.

d. Mỗi tháng thượng tuần 上旬 (mồng 1 đến 10) gọi là thượng hoán 上浣; trung tuần 中旬 (11 đến 20) gọi là trung hoán 中浣; hạ tuần 下旬 (21 đến 30) gọi là hạ hoán 下浣. Thí dụ: Mậu dần niên quế nguyệt thượng hoán 戊寅年桂月上浣 (thượng tuần tháng 8 âm lịch năm Mậu dần).

 

e. Một số ngày đặc biệt:

  • Mồng một tháng giêng: Nguyên nhật 元日, đoan nhật 端日.

  • Mồng bảy tháng giêng: Nhân nhật 人日.

  • Rằm tháng giêng: Thượng nguyên 上元, nguyên tiêu nhật 元霄日.

  • Rằm tháng bảy: Trung nguyên 中元.

  • Rằm tháng mười: Hạ nguyên 下元.

  • Mồng ba tháng ba: Trùng tam 重三.

  • Mồng tám tháng tư: Dục phí 浴沸.

  • Mồng năm tháng năm: Đoan ngọ 端午, trùng dương 重陽, đoan dương 端陽.

  • Mồng bảy tháng bảy: Thất tịch 七夕.

  • Rằm tháng tám: Trung thu 中秋.

  • Mồng chín tháng chín: Trùng cửu 重九, trùng dương 重陽.

  • Mồng tám tháng chạp: Lạp bát 腊八.

  • 30 tháng chạp: Trừ tịch 除夕.

  • Mồng một: Sóc nhật 朔日.

  • Rằm: Vọng nhật 望日.

  • 30 mỗi tháng: Hối nhật 晦日.

2. Địa điểm: Không ghi lời thô. Thí dụ, ghi «thư ư Đề Ngạn Sinh Ký thực nhục điếm» 書於提岸生記食肉店 (viết tại quán nhậu Sinh Ký tại Chợ Lớn) là không chấp nhận được. Ghi «thư ư Đề Ngạn Mỹ Hồng lâu» 書於提岸美紅樓 (viết tại quán Mỹ Hồng Chợ Lớn) là chấp nhận được. Hoặc ghi thời gian và địa điểm đơn giản như: Mậu dần chi thu ư Bình Thạnh thư 戊寅之秋於平盛書 (viết tại Bình Thạnh mùa thu năm Mậu dần).

 

3. Tác giả: Ta ghi tên hoặc họ hoặc cả hai, rồi thêm chữ thư 書. Thí dụ: Lê Anh Minh 黎英明, hoặc Anh Minh thư 英明書, hoặc Lê Anh Minh thư 黎英明書.

 

4. Khiêm từ: Nếu ta thư pháp để đưa cho bậc trưởng thượng hoặc một chuyên gia về thư pháp thì sau tên của ta, ta ghi thêm khiêm từ: thư phụng 書奉, phụng thư 奉書, kính thư 敬書, cung lục 恭錄, kính lục 敬錄.

 

Thí dụ một hạ khoản đầy đủ: Mậu dần niên hạnh nguyệt hạ hoán ư Cổ Phong Đường Lê Anh Minh kính thư 戊寅年杏月下浣於古風堂黎英明敬書.

 

Tóm tắt: Dưới đây là đầy đủ các phần của lạc khoản, viết theo cột từ trên xuống:

 

1
2
3
4
5
6
7
8
9

(1, 2, 3) THƯỢNG KHOẢN = (1) Tính danh, (2) Xưng hô, (3) Khiêm từ.

 

(4) XUẤT XỨ = ghi xuất xứ phần chính văn (nội dung chính của bức thư pháp), tức là ghi rõ ở đây trích thơ văn hay câu cú của ai. Nếu chính văn là do người viết thư pháp tự sáng tác thì phần này không cần.

 

(5, 6, 7, 8) HẠ KHOẢN = (5) Thời gian, (6) Địa điểm, (7) Tính danh hay biệt hiệu của người viết thư pháp, (8) Khiêm từ.

 

(9) ẤN CHƯƠNG = Một hoặc hai ấn chương của người viết thư pháp.

 

Ấn chương

 

Ấn chương đã được giải thích thành một bài riêng. Ở đây ta nhận xét cách đặt ấn chương trên một bức thư họa:

Trong hình bên cạnh, ấn thứ nhất (dẫn thủ chương) ở vị trí 1. Ấn thứ hai (yêu chương) ở vị trí 2 (ngang eo bên phải của bức thư họa; yêu = thắt lưng). Khi nào bức thư hoạ quá dài thì mới đóng thêm yêu chương cho đỡ trống trải. Sát bên trái là lạc khoản (phần ghi dấu – – – ), kết thúc bằng ấn thứ ba. Ở vị trí 3, tác giả có thể đóng hai ấn.

 

Đó là ba ấn chương của tác giả (thư pháp gia hay hoạ gia). Đối với bức thư họa kích thước hơi nhỏ, một ấn chương ở vị trí 3 cũng đủ. Những tác phẩm thư hoạ cổ xưa, qua tay nhiều chủ nhân, mỗi người chủ có quyền đóng thêm một vài ấn chương riêng của mình vào những chỗ trống trải còn lại (như hình minh họa cuối bài này cho thấy). Độc giả nên xem thêm bài Ấn chương để biết các loại ấn chương và công dụng của chúng.

 

Trên đây là những điều rất cơ bản về chương pháp. Như đã nói trong bài Ấn chương, một tác phẩm thư hoạ từ hình thức đến nội dung và các chất liệu cấu tạo phải là một chỉnh thể hài hoà. Một bức thư họa do đó được gọi là «kim thạch thư họa cộng nhất thể» 石書畫共一體 (ấn triện bằng đá hay vàng, thư pháp, hội họa hợp nhất thành một thể). Tuy nhiên, ấn chương kim loại, nét sắc lẽm trên bức thư hoạ chưa phải là đẹp. Ấn bằng đá hay ngọc, lâu ngày bị sứt mẻ do va chạm hay rơi rớt. Khi đóng lên bức thư hoạ, nó chẳng những tạo nét cổ kính riêng, lại còn gợi ra sự bất toàn trong một chỉnh thể, như Lão Tử nói: «Đại thành nhược khuyết.» (viên mãn mà như còn thiếu). Đó mới chính là nét đẹp thâm trầm đầy triết lý Đông phương.

Thư pháp Tô Đông Pha (trích một phần)

Lê Anh Minh

Print Friendly, PDF & Email

Next »